Письменная культура и общество

Здесь возникает вторая система легитимации, призванная ответить на возражения, которые выдвигались против самого представления о возможности частного присвоения идей. С точки зрения противников пожизненного копирайта в Англии, литературные произведения следует рассматривать как изобретения механизмов. И те, и другие появляются на свет в результате соединения элементов, находящихся в общем распоряжении, а потому должны подчиняться сходным законодательным нормам: сроки копирайтов должны быть ограничены точно так же, как сроки исключительного использования патентов (то есть четырнадцатью годами): «Механическое Изобретение и литературное Сочинение во всем подобны друг другу: следовательно, ни то ни другое равно не могут рассматриваться как Собственность, подпадающая под нормы Общего Права (Common Law)»[58]. Во Франции, как было показано Карлой Хессе, в глазах таких людей, как Кондорсе или Сьейес, неограниченная литературная собственность несправедлива, ибо идеи принадлежат всем, и противна прогрессу Просвещения, ибо устанавливает монополию одного человека на знание, которое должно быть общественным достоянием. Таким образом, она должна быть не безраздельной, но, напротив, строго ограниченной требованиями общественной пользы[59].

Тем самым защитники исключительного и пожизненного авторского права вынуждены были, чтобы опровергнуть подобные аргументы, искать для обоснования этого права иной критерий. Если идеи могут принадлежать всем и всеми разделяться, то с формой, выражающей неповторимые особенности чувства и стиля произведения, дело обстоит иначе. Законность литературной собственности, таким образом, находит опору в новом эстетическом восприятии: произведение понимается как оригинальное творение, для которого характерны своеобразные средства выразительности. Концепция эта, увязывающая воедино уникальную форму произведения, дарование автора и неотъемлемость его собственности, выдвигалась в Англии в ходе конфликтов, порожденных Актом 1709 года, — в частности, Уильямом Блэкстоуном на процессе «Тонсон против Коллинза» в 1760 году; наиболее радикальным образом она была сформулирована в ходе полемики, развернувшейся в Германии между 1773 и 1794 годами: здесь так же, как во Франции и в Англии, дискуссия об издательских привилегиях оказалась неотделима от споров о самой природе литературного творчества. В этих дебатах, захвативших и писателей (Захарию Беккера, Канта, Фихте, Гердера), было выработано новое определение произведения: отныне оно характеризуется уже не содержащиеся в нем идеями, которые не могут быть никем присвоены, но своей формой, иными словами, тем особенным способом, каким данный автор создает, сочленяет и изъясняет выдвигаемые им понятия[60]. Текст, преодолевая случайную для него, обусловленнуюобстоятельствами материальность книги — что позволяет отличать его от изобретения в механике, — представая результатом некоего органического процесса, сопоставимым с творениями Природы, становясь носителем эстетически неповторимого начала[61], обретает тем самым идентичность в соотнесении непосредственно с индивидуальностью его автора, а уже не с Богом, проявляющимся через него, и не с традицией либо жанром. В рамках этой теории литературного произведения авторская функция, как ее понимает Фуко, получает основополагающие свои черты: автор выступает в качестве «принципа некоторого единства письма», отличного от всех остальных, а также в качестве «источника выразительности», которая обнаруживается в каждом из атрибутированных ему творений.

Таким образом, во второй половине XVIII века складывается несколько парадоксальная зависимость между профессионализацией литературной деятельности (за ней должно непосредственно следовать некое денежное вознаграждение, позволяющее писателям жить за счет своего пера) и самосознанием авторов, мыслящих себя в категориях идеологии чистого гения, в основе которой лежит безусловная автономия произведений искусства и бескорыстие творческого акта[62]. С одной стороны, поэтическое либо философское произведение приравнивается к имуществу, которое можно продать и которое обладает, по словам Дидро, «торговой ценностью», а следовательно, может выступать предметом договоров и иметь денежные эквиваленты. С другой — оно считается результатом свободной и вдохновенной деятельности, проистекающей единственно из внутренней потребности автора. Переход от системы патронажа к рынку, то есть от положения, когда оплата за написанное либо берется предварительно, либо отсрочивается, приобретая форму должностей или подарков, к ситуации иного типа, где денежный доход ожидается непосредственно от продажи рукописи издателю (а для драматургов — от отчислений с выручки при постановке их пьес), сопровождается, таким образом, внешне противоположным по смыслу сдвигом в идеологии письма, которое теперь определяется насущной силой творчества[63].