Письменный стол

Едва ли в этих романах найдётся хоть одна фраза, которую стоило бы запомнить, которой стоило бы полюбоваться как фразой, выделить её из одноцветной мозаики слов. Вопросы стиля, композиции даже не встают при чтении подобного романа. Это проза без берегов. У определённой части читателей успехом пользовался когда–то Е. А. Федоров, много написавший о своей родине — Урале: любой из его романов мог бы послужить макетом для подобного произведения. Его можно, мне кажется, назвать родоначальником этого «жанра», в котором пишут — и весьма энергично — десятки других авторов в наши годы.

Но меня, как старого литератора, интересует новизна в литературе. То, что движет её вперёд. То, что настаивает на внутреннем несходстве.

В одном из номеров «Литературной газеты» в прошлом году появилась статья Бориса Можаева{«Где дышит дух». Включена в его книгу «Запах мяты и хлеб насущный». М., 1982.}, в которой он, решительно отменив неопределённое понятие «деревенская проза», указал на подлинные, привлёкшие к себе заслуженное внимание и глубоко оценённые читателями произведения. Я согласен с ним в полной мере и, отсылая читателей к его статье, не перечисляю создателей этих книг — они широко известны.

— Судя по Вашей прозе, Вы всегда были неравнодушны к романтико–фантастическим, гротесково–гиперболическим сюжетным элементам и приёмам. Что Вы думаете об аналогнчных стилевых тенденциях в современной прозе? Например, о романе В. Орлова «Альтист Данилов»?

— В этой книге я ценю если не новизну в литературе, то, по меньшей мере, попытку новизны. В литературных кругах распространилось мнение, что роман Владимира Орлова «Альтист Данилов» —это «Булгаков для бедных». Хлестко, но неверно. Владимир Орлов, как беллетрист, обладает бесспорным талантом воображения. Он удачно изобразил некоторые черты современности. У него лёгкое перо, дар занимательности — это важно. Он подошёл к тому, что мы можем назвать явлением общественной жизни. Я имею в виду его «хлопобудов», тот общественный смысл, какой придаёт автор этому удачно придуманному им слову.

Впрочем, критики, откликнувшиеся на роман, уже достаточно сказали о том, что сделал Орлов. Я, со своей стороны, постараюсь показать, чего он не сделал.

Во–первых, он не обдумал композицию до конца, как это делали, например, Достоевский, Диккенс, Стивенсон… Он не построил её, а между тем в жанре,, который он избрал, это более необходимо, чем в любом другом.

Во–вторых, он не оказался рядом со своими героями, настолько рядом, чтобы можно было рассмотреть черты лица, походку, пристрастия, достоинства и недостатки. Короче говоря, он не сделал того, чем занимался трудолюбиво, принимаясь за каждый свой новый роман, Тургенев, который не только изучал биографию придуманного героя, по рассказывал себе о его родных, о его близких и дальних родственниках, которые никакого отношения к нему не имели, о служебной карьере этих родственников и т. д. и т. и. Таким образом, В. Орлов не задумался над истоками характеров — некоторые из них ему все–таки удались только потому, что он талантлив.

В–третьих, он пе подумал о необходимости лаконизма. А для произведения подобного жанра лаконизм — одна из главнейших задач. Причем произведение может быть кратким, как любая сказка Перро, или длинным, как «Мастер и Маргарита». Но оно неизбежно должно быть лаконичным но стилю мышления. Потому что это — строгое требование жанра. Как известно, Чехов сказал: «Краткость — сестра таланта». В романе В. Орлова она оказалась двоюродной сестрой.

В–четвёртых, он не переписал своё произведение восемь раз, как это советовал делать Гоголь, который объяснял, почему это необходимо, или как Толстой, который, ничего не объясняя, переписал «Анну Каренину» семь раз. Наверно, это сегодня никому не под силу, но хотя бы раза три В. Орлов должен был это сделать.

В–пятых, он не поставил железную логическую границу, необходимую для любого фантастического произведения. Если, скажем, можно превращать без всякой необходимости мышь в чернильницу или курицу в помойное ведро, если можно все — то нельзя ничего. Автор должен был поставить границу своей фантазии, и в этой границе должно было оказаться лишь то, что необходимо для развития сюжета, для углубления темы.

В–шестых, Борис Пастернак в книге «Охранная грамота» писал: «Мы втаскиваем вседневность в прозу ради поэзии. Мы вовлекаем прозу в поэзию — ради музыки». Пастернак оставался поэтом, когда он писал прозу. И прежде всего в том смысле, что поэзия немыслима без любви к тому, что составляет предмет её изображения. Проза обречена на неудачу без любви к героям. И стало быть, без поэзии.

Я не знаю, любит ли Орлов своего героя, думаю, что да. Более того, что его любовь к беспечности Данилова, к вседневности его, к его доброте, к его обходительности, покладистости, к его самоотверженности в улаживании чужих дел — причина удачи этого образа. Но надо было бесконечно глубже любить своего героя, чтобы передать все эти черты читателям, чтобы заставить их оценить его не в шутку, а всерьёз.