Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет

В апреле я вернулся в «Ла Скала», чтобы выступать в «Дон Карлосе». Есть театры, где я не стал бы петь это великолепное произведение. Теноровая партия в нем требует многого от певца, но у публики большого энтузиазма не вызывает. Порой после спектакля, когда занавес опускается, я падаю духом, чувствуя равнодушие зрителей. Я считаю «Дон Карлоса» и «Отелло» величайшими творениями Верди, но тенорам (и мне в их числе) никуда не деться от того, что в «Дон Карлосе», после невероятно трудной арии в самом начале оперы, у главного героя нет больше ни одного сольного номера. Я часто спрашиваю себя, почему Верди не дал Дон Карлосу арию в том месте, где логика развития драмы требует этого, казалось бы, более всего — в начале сцены в тюрьме? Инфант переполнен чувством утраты своей возлюбленной Елизаветы, рушится его план спасения угнетенной Фландрии, развивается конфликт с отцом и возникает опасность предательства со стороны друга Родриго. И ведь Дон Карлос у Верди появляется в семи картинах из восьми. Будь тут еще одна ария, и роль стала бы для меня одной из самых любимых. Создавая образ, я ориентируюсь на пьесу Шиллера, которая послужила основой для либретто оперы. Дон Карлос не просто несчастный, непонятый человек, которого в опере принято представлять романтическим «тенором приятной наружности». Он слабовольный, нерешительный — таким его и надо показывать. В некоторых городах публика не желает видеть на сцене «деромантизированного» романтического тенора.

* Перевод дословный.— Прим. перев.

В таких случаях моя интерпретация роли и вся опера кажутся просто скучными. Но вот в «Ла Скала» и зрители, и критики поняли, что я пытаюсь сделать, поэтому их положительная реакция на мою трактовку была мне особенно приятна.

Ведущие партии в этой постановке исполняли Рита Орланди Маласпина, Ширли Верретт, Каппуччилли, Гяуров и Марти Тальвела. Судьба к тому же впервые свела меня здесь с дирижером Клаудио Аббадо. Хотя Клаудио предпочитает «чистое» исполнение вердиевских опер, настойчиво обращая внимание исполнителей на указания композитора, он позволяет певцам делать некоторые традиционно принятые отступления, если считает это обоснованным. Меня восхищает способ его работы с оркестром, особенно с музыкантами в «Скала», когда те выходят из повиновения. Чем больше они шумят, тем тише он с ними говорит и в конце концов вообще замолкает. Оркестранты тоже затихают, понимая, что репетиция не может продолжаться, пока не будет тишины. Аббадо никогда не играет на фортепиано, репетируя с певцами, хотя он потрясающий пианист. Однажды в Лондоне после концерта, которым он дирижировал и где солистом выступал пианист Мюррей Перайя, мы отправились в дом к нашим друзьям Норетте и Джону Лич. Там Клаудио, Мюррей и я, сменяя друг друга, в разных комбинациях играли четырехручные сонаты Моцарта. Я все время путал такты с паузами в своей партии, что, конечно, вызывало дружный смех. Но я отомстил им: дирижируя «Военным маршем» Шуберта, я устраивал всевозможные смены темпов раньше времени, а им волей-неволей приходилось мне подчиняться.

Когда мне исполнилось двадцать девять лет, я наконец дебютировал в городе, где родился. На сцене мадридского Театра сарсуэлы я впервые спел «Джоконду». Это был волнующий момент. После арии «Cielo e viar» («Небо и море») мне устроили такую громкую и восторженную овацию, что я не смог сдержаться и расплакался. Вскоре за арией, в дуэте с Лаурой, у тенора есть очень сложные фразы в неудобной тесситуре. Слезы мешали мне петь, но я все-таки взял себя в руки, и все обошлось.