Пластикодрама: Новые направления в арт-терапии

Театр движения – открытое пространство для тела, голоса и эмоций, он сочетает многое: от сюрреалистического авангарда и садомазохистских сцен до гротескового реализма со «шкаликом водки» и дразнящей наготой. Действие, которое можно назвать сюжетным, держится скорее на артефактах, а не на строгой логике развивающегося события. Сюжет как таковой с его завязкой, кульминацией и развязкой отсутствует. Есть игра тел и чувств, отношение человека и пространства, предмета и мысли. Палитра идей и форм бесконечна, но есть что-то общее, что объединяет все работы – это движение. Движение как язык и инструмент повествования, самодостаточное, исходящее из самого себя и перетекающее из одной формы в другую. Движение «умное», рациональное и движение флуктуирующее, разрывающее логику действия, агонизирующее. И все это подчиняется особой логике интеллектуальной мысли.[5]

Может быть, мои ожидания были несколько предвзяты, поскольку я профессионально занимаюсь изучением движения, но первая встреча с живым театром Де Дадерс оставила самые сильные впечатления. Сознательно или бессознательно режиссер Джулиан Мэйнард Смит затронул сложнейшие вопросы психологии восприятия, акцентируя внимание зрителей на двух параллельно происходящих событиях, реальном и виртуальном. На сцене четыре действующих лица – две женщины и двое мужчин. Их отношения поочередно то развиваются, то сворачиваются от страстной любви до безразличия и ненависти. Блестящие находки взаимосвязи между картинами видеоряда и реально происходящими событиями позволяют зрителю понять внутренний мир героев – их истинные желания и особое восприятие действительности. Так, вместо реального лица на сцене мы видим другое лицо на экране, созданное воображением актера, а внешнее поведение и характер его чувствования еще глубже раскрывают его истинные предпочтения. По-видимому, режиссеру удалось очень близко подойти к возможности оперировать другим пространством, другими измерениями. Когнитивный план здесь явно превалирует над эмоциональным, по крайней мере, зритель педантично отмечает интеллектуальные находки и в меньшей степени затрагивает в своих оценках чувственную, эмоциональную сторону игры.

Работу группы Бэмби можно обозначить одним словом «энергия». Трое молодых людей играют историю отношений «партайгеноссен» в тоталитарном пространстве. Используя распространенное клише тоталитаризма и доводя его до абсурда агонизирующей системы, актеры захлестывают зал своей безудержной физической и эмоциональной энергией. Крепкие, отлично сложенные, гротескно играя, они буквально влюбляют аудиторию в себя, постоянно удерживая внимание на высокой ноте. Наиболее притягательна сцена «сбрасывания одежд». Это то, что делает каждое новое поколение, протестуя со страстью и ненавистью против мертвого и схоластичного мира отживших ценностей. И язык движения здесь самый простой и понятный, берущий за живое, он восхищает зал своей свежестью и яркостью.

В поисках нового качества, нового мироощущения театры движения зачастую бессознательно, случайным образом попадают во временную брешь – в то пространство, где время останавливается и зритель переживает особое состояние транс-цендентальности, забывая о реальности и теряя способность к критической оценке. Так произошло в одной из сцен постановки Сити Войсес. Что остановило наше восприятие, какой механизм этого воздействия? Об этом мы только можем догадываться. Впечатление сродни суггестии – гипнотическому состоянию, возникающему в процессе созерцания ментально разваливающегося действия. Что-то происходит с нашим сознанием, когда мы наблюдаем простой набор разнонаправленных движений, каждое из которых само по себе не имеет значения, но в своей совокупности они создают особый инструмент суггестивного воздействия. Трансформируя пространство светом, цветом, перемещением предметов, меняя ритм и характер движения, актеры действуют иррационально и трансперсонально, достигают такого воздействия, как восточные театры но и кабуки. Нас уже не волнует качество их драматической игры, развитие сюжета, мы уже более увлечены новыми ожиданиями от трансформации пространства и соприкосновения с новыми ощущениями созданной реальности.

Наверное, можно говорить о поиске нового языка, новой знаковой системы, взрывающей стереотипы представлений о формах воздействия театра. Может быть, поэтому так много в представленных работах на фестивале кататонических сцен, когда в качестве внешнего признака сценического действия выступают либо ступор (обездвиженность), либо двигательное возбуждение без каких-либо заметных сопровождающих аффектов.