Плисецкая. Стихия по имени Майя. Портрет на фоне эпохи

Я слышала это от самых разных людей, с которыми делала интервью для книги: артист должен понимать, для чего он находится на сцене, он должен танцевать смысл. Сама Плисецкая говорила неоднократно: «Надо знать, что и зачем ты делаешь на сцене. Просто руки “без костей”, которые сейчас отчаянно демонстрируют иные балерины, меня не интересовали. Все-таки занимал смысл происходящего». И если, с ее точки зрения, к смыслу подходили иные движения, не обязательно те, что поставил хореограф, она их меняла. Движения менялись – смысл сохранялся. Ставили ли ей когда-нибудь в упрек то, что она танцует по-своему, отходя от замысла хореографа?

– Ее бы никто не рискнул упрекнуть, потому что она была идеальной балериной, – говорит Сергей Радченко. – И она оправдывала тур пике. Я еще добавлю очень важную вещь, которую мало кто знает. Когда танцевала Майя Михайловна, никто никогда не видел, что она делает ногами.

– Потому что все смотрели на руки и лицо?

– Да. Ноги делали свое дело. Она гениально все делала. Это не вызывало никаких вопросов. Сейчас, конечно, мы смотрим: форма стала намного лучше у балерин. Когда смотрим, как Плисецкая делала… Небрежна была в пассе, но зато так динамично вертела, что на это никто не обращал внимания. И комплекс движений, который она делала, создавая образ своего танца, был настолько выше того, что делают сейчас балерины в этих же балетах, что невольно сравниваешь. И нам, людям, которые все это видели, кажется, что все не то, все не так. Близко даже нет.

Виталий Бреусенко был одним из победителей первого Международного конкурса артистов балета «Майя», а сейчас работает педагогом-репетитором в Большом театре. После конкурса лауреаты много выступали в концертах вместе с Плисецкой.

– Может быть, девяносто пятый год, не помню точно, был концерт, и она танцевала «Умирающего лебедя». Я видел вживую. Это был один из последних выходов. Она уже была в возрасте.

– В девяносто пятом ей было семьдесят.

– И было видно, что какие-то технические моменты уже… а я ниже пачки не смотрел. Достаточно было рук, поворота головы – всё. Конечно, ее руки – это шедевр.

Я ждала – конечно, ждала, – когда кто-то из моих собеседников упомянет «Лебедя», которого часто называют «Умирающим», хотя правильнее просто «Лебедь». Этот номер, ассоциирующийся с Майей Плисецкой не меньше, чем с Анной Павловой, для которой и был поставлен гениальным Фокиным, стал для Плисецкой такой же визитной карточкой, как «Лебединое озеро», а потом «Кармен-сюита». Это был ее первый лебедь, и именно в нем проявились ее руки – шедевр, волшебство, называйте как хотите, и все будет правильно, и ничто не будет преувеличением.

Тетя Майи, народная артистка СССР, прима Большого театра Суламифь Мессерер в своей книге вспоминает, что решила поставить этот номер для племянницы, когда той было четырнадцать лет: «Подвигли меня на это два соображения. Во-первых, удивительная красота Майиных рук, особая пластичность ее танцевальных данных подсказывали мне: когда-нибудь она засверкает в “Лебедином озере”. “Скорее бы!” – думала я. И надеялась, что начальство наведут на эту же мысль выступления племянницы с “Умирающим лебедем”. Вроде этюда к партии Одетты-Одиллии. Во-вторых, в те годы артистке балета без портативного, что называется, номера было просто не прожить. Нам приходилось выступать с концертами в сельских клубах с корявыми полами. Или в Кремле, где полы – высший сорт, но негде, да и некогда разогреться. А позже и на фронте, на сдвинутых впритык грузовиках. Майе нужен свой номер-шлягер. Компактный, без технической зауми, но драматичный. И потом, сказала я ей, сегодня ты, Майя, – бутон нераспустившийся, а ведь придет время, и увянут лепестки. Быть может, тогда такой технически немудреный, но эффектный номер тоже понадобится, продлит сценическую жизнь лет на двадцать». И ведь как в воду глядела Суламифь! Этот номер продлил танцевальную жизнь Плисецкой на многие десятилетия. Последний раз она танцевала его на Тайване в 1996 году, в возрасте – представьте только! – 71 года.