По, Бодлер, Достоевский: Блеск и нищета национального гения

Понимание историко-культурных процессов складывается у Миллера под влиянием идей О. Шпенглера. В «Закате Европы» Шпенглер рассматривает культуру как проявление духа, укорененного в ландшафте, в почве. Развитие культуры, движущееся по пути отчуждения от почвы, идет на спад. Культура постепенно умирает и переходит в свою последнюю стадию – цивилизацию, в которой дух заканчивает свое существование. Мир, пространство страны стягиваются к городу, нация превращается в население, «большой стиль», вбиравший в себя дух, исчезает, уступая место эклектике. Размышляя о Париже, Миллер вспоминает Пикассо, легко менявшего стили, творчество которого, в его представлении, отражает утрату ощущения художником целостного духа: «Я думаю об ужасном испанце, который поражал мир своими акробатическими прыжками из одного стиля в другой. Я думаю о Шпенглере с его пугающими изречениями, и мне кажется, что “стиль”, “великая школа” – фактически кончились. Я говорю “я думаю” – но это неточно. Я позволяю себе думать об этом, лишь перейдя через Сену и оставив позади карнавал электрических огней»[915]. Это – единственное прямое упоминание в романе имени Шпенглера, но оно весьма показательно. Миллер рассматривает историческое развитие культуры сквозь призму представления об отчуждении в человеке субъективного начала от его истока – глубинного Я. Последнее, в понимании Миллера, заключает в себе вектор Судьбы, квинтэссенцию национального духа, требующего от художника индивидуального воплощения в творческом жесте.

В «Тропике Рака» речь идет о Париже и о Нью-Йорке, но большее внимание уделяется, разумеется, Парижу, где разворачивается действие романа. Нью-Йорк станет предметом обстоятельных метафоризированных рассуждений Миллера в «Тропике Козерога». А в первом романе «парижской трилогии» Нью-Йорк всего лишь несколько раз упоминается: «Это холодный, блестящий, злой город. Его дома давят. В его сутолоке – нечто безумное; чем быстрее темп, тем меньше духовности. Бесконечное брожение, но с таким же успехом оно могло бы совершаться в лабораторной колбе. Никто не понимает смысла того, что здесь происходит. Никто не руководит этой энергией. Колоссальный город. Странный. Непостижимый….Целый город, возведенный над пропастью пустоты»[916]. Нью-Йорк Миллера – символ цивилизации, в которую деградировала европейская культура. Это отчужденный от ландшафта, не связанный с течением жизни интеллект, голая конструкция, механическое тело, подчиненное инерции, реактивному движению: «A tremendous reactive urge, but absolutely uncoordinated»[917] («мощное реактивное движение, но совершенно ненаправленное»). Это движение замещает самовозрастающую жизнь, пронизанную духом, вместо которой Миллер обнаруживает пустоту.

Если Нью-Йорк репрезентирует шпенглеровскую «цивилизацию» и смерть духа, то Париж – это олицетворение культуры, проникнутой духом, связанной со своим первоначалом, открывающимся по обе стороны Сены. Сена, река, пребывающая в движении, – знак жизни-становления, пронизывающей живой город, артерия его тела. Париж, в отличие от механистического Нью-Йорка, изображается как организм или живое существо. Но как организм, захваченный бодлеровским распадом, освещенный закатом Европы, о котором пишет Шпенглер. Дух жизни, сила, накопленная в Средневековье, пригрезившемся Миллеру, покидает свое обиталище. Это еще культура, еще тело, но тело уже умирающее. Париж Миллера, как и Париж Бодлера, поражен тяжкими недугами; прокаженный, он гниет и разлагается: «Помню, в прежние времена в Нью-Йорке около Юнион-сквера или в районе босяцкой Бауэри меня всегда привлекали десятицентовые кунсткамеры, где в окнах были выставлены гипсовые слепки различных органов, изъеденных венерическими болезнями. Город – точно огромный заразный больной, разбросавшийся на постели. Красивые же улицы выглядят не так отвратительно только потому, что из них выкачали гной»[918].

Таким образом, Т.С. Элиот и Генри Миллер, как мы попытались показать, в целом придерживаются логики и образности городского текста, созданного автором «Цветов Зла». Элиот, хотя и несколько корректирует этот текст, все же сохраняет классицистскую ориентированность Бодлера, его образность, настроения его лирических героев. Вместе с тем он старается усилить эффект имперсональности, лишая образы Бодлера их витальности и превращая «парижские картины» в семиотическую игру, в язык, порожденный другими языками, например языком Данте. Мир Элиота – это мир готовых слов, мир чистой литературы, замкнутой в своих пределах.