По, Бодлер, Достоевский: Блеск и нищета национального гения

Кажется, что Блум буквально не выносит звук голоса По. Отождествляя его с особой манерой и стилистикой Прайса (а что еще мог иметь в виду Блум, как не исполнение Прайсом безумцев По?), он заставляет нас услышать в этом голосе якобы присущую ему взволнованность, манерность и дилетантизм; как будто стилизации Прайса – которые Гарри М. Беншофф назвал шоу квир-дивы[223] в стиле хоррор (queer male horror-diva), то есть смесью маниакальной одержимости с жеманной утонченностью и женственностью, – и были голосом настоящего По[224]. Дело не только и не столько в нашем несогласии с Блумом; важно отметить, что его насмешки очень точно обозначают линию разлома в восприятии творчества По, равно как и являются типичной стратегией перемещения насилия и ужаса рассказов По в сферу несерьезного и подросткового. Такое перемещение оказывается, в сущности, способом читательского сопротивления единству эффекта По, а также знаком того, что в его голосе и впрямь есть нечто странное, неустойчивое, отклоняющееся от нормы, возможно гомоэротическое (queer). На эту тональность голоса По читатели, в особенности американские читатели XX и XXI веков, «настраиваются», когда пытаются реагировать на насилие в его рассказах или каким-то образом с этим насилием справиться[225].

В самом деле, придуманная По теория единства эффекта особенно хорошо применима к страшному рассказу, готическому рассказу и мистификации – жанрам, призванным напугать, вызвать более-менее похожие и очевидные физические реакции или, в случае мистификации (если она успешна), заставить читателя хотя бы на время довериться автору и поверить в рассказываемое[226]. По пытается полностью завладеть нашим вниманием, делая стремление к тотальности, целостности впечатления мотивом и raison d'être своей теории. Он представлял себе сцену чтения текста, когда «душа читателя находится под контролем писателя» («the soul of the reader is at the writer’s control»)[227]. Воспримем ли мы это как проявление авторского абсолютизма или читательского уничижения, будет зависеть, разумеется, от нашей точки зрения, но для По современный (modern) рассказ должен подтолкнуть нас к одной из этих позиций. По обращается не к благосклонному читателю XVIII века, но к читателю века XIX, которым, как он воображает, можно манипулировать. Ирония такой позиции становится очевидной, если вспомнить, что авторская стратегия По была ответом на новую культурную ситуацию, когда продолжительность концентрации внимания сильно сократилась, а требования к читателю возросли. Та самая сила, которая, казалось бы, должна была резко ограничить аудиторию По, – конкуренция за внимание – становится опорным пунктом его теории. Если у писателя есть только час на то, чтобы его прочитали, он должен использовать этот час так, чтобы читатель не мог оторваться от книги.

Ирония позиции По состоит также в том, что она побуждает читателей активнее сопротивляться контролю; Блум – главный, но далеко не единственный пример такого сопротивления. Многие критики, например, скептически воспринимают «Философию творчества», где По раскрывает механизмы создания эффекта, а саму «Философию…» считают ироническим преувеличением авторских калькуляций. Но чаще всего разногласия возникают в отношении таких рассказов По о социальных и психических патологиях, как «Сердце-обличитель» и «Черный кот». Вот два недавних примера. Говоря о «Сердце-обличителе» как о «первом произведении в жанре криминальной социопатии», Стивен Кинг написал, что гениальность рассказа –

в здравом, на первый взгляд, голосе рассказчика. Рассказчик не назван по имени, и это правильно, поскольку мы понятия не имеем, как он выбрал свою жертву и что подтолкнуло его на преступление… Кроме всего прочего, это убедительный рассказ о безумии, которому По не дает никаких объяснений. И не должен. Веселый смех повествователя… говорит нам все, что нам нужно знать… Что, однако, возвышает этот рассказ над другими историями в этом жанре и делает его пророческим, так это то, что По смог предсказать темноту (darkness) грядущих поколений. Например, нашего[228].

Второй пример. Историк культуры Джил Липор, пересказывая сюжет «Сердца-обличителя» для популярной аудитории «Нью-йоркера», говорит буквально следующее: