По лабиринтам авангарда

Сложение иконографии искусства рубежа веков следует рассматривать как попытку моделирования через символ с выделением больших групп — времени, пространства, природы, религиозной метафизики, трансцендентного бытия. Однако подлинным символом времени была музыка, авторитет которой был действительно велик. Музыка как искусство импровизационное, процессуально-бесконечное, пространственное и распредмеченное, «духовно» соответствовала этому периоду в целом. Современники чувствовали это, и стоит взглянуть с этой точки зрения на бытие авангардистского искусства, вспомнить «Музыку» Матисса, музыкальные инструменты кубистов, теорию Кандинского о соответствии музыки и цвета, названия картин П. Синьяка «Адажио» и «Симфония», футуристический опыт создания шумовой музыки, «летающую» скрипку Шагала, определение «орфизма» Р. Делоне, данное Аполлинером,— «живопись абстрактная, обогащенная музыкой». Синтез абстрактного и чувственного, характерный для этого периода, выражался в приоритете «музыки», не вообще музыки, а именно «музыки», понятой символически.

В первый период начались перестройка традиционного типа искусства, пересмотр иерархии жанров, переоценка значения отдельных жанров. Станковая картина меняет свое бытие. Вырастает роль декоративного панна— процесс, идущий от модерна до «Авиньонских девиц» Пикассо и «импровизаций» Кандинского. Начинается увлечение сериями картин, генетически восходящее к «Руанскому собору» Клода Моне. Типы серий были довольно многообразны. Серия как структурно-декоративное единство, где формы триптиха (увлечение которыми начинается в модерне и экспрессионизме) — яркий показатель превращения станковых картин в нестанковые, по своему смыслу, произведения. Другой довольно распространенный тип серии — импровизационный, начало которого идет, несомненно, от Одилона Редона, с его иррадирующими элементами цветных снов, до В. Кандинского, отмечавшего свои композиции просто номерами. Интерес к серийности в практике авангардизма в дальнейшем перерос в проблему «мультиплицируемого» искусства в поп-арте и «тиражного» искусства в неоавангардизме. Серийность как определенная интерпретация пластического образа помогала, по выражению ван Дусбурга, «эстетическому преобразованию предмета». Таких примеров много: «Бык» Пикассо, «Дерево» и «Собор» Мондриана, рельеф «Обнаженная со спины» Матисса, «Корова» Т. ван Дусбурга; в них художники шли от правдоподобного к схематическому.

Интерпретация одних и тех же образов у Руо, Пикассо, Брака имеет характер серий образов и, в общем-то, тоже ставит под сомнение ценность отдельного изображения. Серийность стала понятием недосягаемости символа, его пространственно-временной отстраненности, где целое и часть спаяны между собой накрепко. Серия — иначе говоря, только погоня за неуловимостью символа, след его духовной траектории, отпечатанной в форме. Стремление к отказу от станкового искусства активно развивалось и при изобретении «скульпто-живописи», «объемного коллажа», фотомонтажа. В авангардизме рождается понятие «художественный объект», которое вытесняет понятия «картина» и «скульптура», «графическая работа». Пример «объекта» — «ready-made» («готовый продукт») дадаистов.

В стремлении создать «художественный объект», но не искусство авангардизм обратился к попыткам стереть грани между всеми искусствами. Он требовал отказа от их специфики и настаивал на их взаимопроницаемости и взаимоуничтожении. У истоков авангардизма стояла «цветомузыка», «скульпто-живопись», «театр людей, шумов и запахов» и т. п. А завершился он фантастическим объектом художника-дадаиста К. Швиттерса, в котором объемные элементы образовывали подобие грота, где звучали музыка и слова. Романтический «совокупный художественный продукт», долженствующий заменить множество искусств на одно Искусство, в авангардизме превращался в Антиискусство.

Авангард складывается в атмосфере 1880—1890-гг., проявляясь не как система, но как один шаг в сторону к ней, порой выраженный не в определенном направлении, не в творчестве одного художника, а буквально в одном произведении. Несколько картин П. Гогена, Ж. Сера, О. Редона, несколько примеров новой архитектуры А. Гауди, В. Орта, Ч. Р. Макинтоша, Э. Гимара, анархистских взглядов декадентов, фрагментов теоретических штудий в области познания искусства (К. Фидлер и др.). Складывается весьма пестрый, да и не связанный первоначально между собой комплекс явлений. Однако они начинали новую эпоху — Ар нуво, которая и стала прародительницей современного авангардизма. Не декадентство, не постимпрессионизм, не неоромантизм, не модерн и символизм начали новое. Как история авангардизма не подлежит деталировке через классификацию отдельных «измов», так и начало ее не «упирается» в очередной «изм». Обстановка рождения авангардизма характеризовалась полиморфностью решений, которые он, кстати сказать, впитал, и это стало его генетическим наследством, проявившимся впоследствии.