По лабиринтам авангарда

Фовисты решительно отвергли приемы живописи XIX в. Дерен в письме к Вламинку в 1901 г. писал: «Я уверен, что реалистический период живописи кончился. Собственно говоря, живопись только начинается...» Касаясь истоков нового стиля, стоит отметить, что, хотя художники прекрасно знали Лувр, делая там часто копии в неестественных синих и зеленых тонах, они предпочитали искусство близких, непосредственных предшественников, из которых стоит выделить импрессионистов, неоимпрессионистов, Ван Гога, Гогена, Сезанна, Редона, художников-символистов группы «Наби». Привлекал также Э. Делакруа — основатель «экстатической» живописи во французской традиции с «кипящими» романтическими красками и свободной фактурой. Да и то внимание к нему было инспирированно книгой П. Синьяка «От Делакруа до неоимпрессионизма». Импрессионисты, конечно, почитались как первые мастера, открывшие красоту мира. Но они казались все же слишком традиционными. Почти все фовисты прошли в начале 1900-х гг. увлечение письмом точками, пуантилью, которую впервые стали использовать неоимпрессионисты Ж. Сера, П. Синьяк и А. Э. Кросс. Опыт Сера их привлек меньше, тот слишком «мельчил» точки, больше привлекали картины Синьяка и Кросса, которые выкладывали мазками мозаики цветного конфетти на полотне. У фовистов эти точки увеличивались, получая характер ярких пятен. И если у неоимпрессионистов пуантиль была выражением синтеза краски, света и пространства, то у будущих новаторов — она знак экспрессии, эквивалент не только реальности, но и чувств по отношению к реальности. Оставляя местами белый грунтованный холст незаписанным, живописцы тем самым добавляли в картину цвет и фактурность, в чем следовали Сезанну, картины которого в последний период творчества обычно не записывались целиком. Нередко у красочных пятен появлялись жирные, контурные линии, слегка «оплавленные», как у мастеров стиля модерн. Краски активно сопрягаются, составляя эффект «взрывчатости». Тут особо много значил пример Ван Гога, выставка работ которого была открыта в 1901 г. у Бернхейма-жён. Волнистые, клубящиеся мазки, столкновение контрастных цветов, напряженная экзальтация и свободные деформации явились целым откровением. Гоген, посмертная выставка которого была открыта в 1904 г., учил экзотизму, слитности форм. Сезанн был учителем всех фовистов. Его признание как «отца современного искусства» начинается с той поры. Он давал цельные пластические формы, показывал, как можно сопрягать композиционные ритмы с самостоятельным бытием тяжелых красочных масс.

Одилон Редон привлекал иррадиацией красок, их магическим светом. В той или иной степени все фовисты испытали влияние «Наби» с ее тягой к декоративному панно, идиллиям и аллегориям, углубленному и сложному пониманию конструкций цвета. На заре фовизма «Наби» завершало свое существование, окончательно распавшись к 1903 г., но уроки этих мастеров не прошли бесследно. Особо почитаем был М. Дени.

Наконец, стоит добавить, что художники-фовисты увлекались примитивом в самом широком значении этого слова. Они вспомнили о детском рисунке. Вламинк в своей «Автобиографии» призывал смотреть на мир глазами ребенка. То же говорил и Матисс. С 1904 г. художники стали коллекционировать негритянскую скульптуру. Первым ее значение, видимо, открыл Дерен. Она привлекала его упрощением форм, контрастностью света и тени. В Париже она была тогда сравнительно дешева. Отметим, что многим фовистам удалось на рубеже веков приобрести картины и рисунки любимых ими мастеров, включая Сезанна, Ван Гога, Редона. Взгляд их также, согласно традиции, сложившейся со времен Эдуарда Мане и импрессионистов, был устремлен на Восток; традиционно почиталась японская ксилография с ее чистотой линий и ясностью колористических отношений. Большим, чем во времена модерна, было увлечение исламским искусством с орнаментальной цветностью и, отдельно, буддийской иконографией, учившей выбору чувственных поз в трактовке человеческого тела.