По лабиринтам авангарда

Подставка, порой сложных геометрических форм, входит в саму структуру произведения.

Очевидно, что в 20-е — начале 30-х гг. несколько явлений (помимо «кризиса» кубизма и становления «Парижской школы») имело определяющий характер. Это, если называть главное, взаимодействие авангарда с традицией, складывание школы «Новой вещественности», взаимодействие абстрактного искусства и конструктивизма, судьба авангарда в тотализированных государствах (Италия, Германия, СССР).

В 20-е гг. наметилась тяга к «восстановлению» в авангарде значения традиционного художественного языка. Для авангарда же традиционный художественный язык — стилевая маска, сравнение «прошлое—настоящее», голод по культуре и сильным образам, безграничное пространство для «эксплуатации»... Все это было возможно потому, что авангард захотел стать искусством.

Футуристические призывы сжечь музеи — «кладбища искусств»— широко известны. Это — крайность. Чаще господствовало безразличие; «старого» искусства словно не замечали. Но ситуация меняется, и быстро. Писатель Т. Дейблер в 1920 г. пишет уже по-иному: «Неисчерпаемый, горячо любимый Лувр! Ни один музей в мире не даст возможность более полного обзора искусств; все впечатления там свежи; Лувр — блаженный приют; источник отдыха и наслаждения. Нужно долго, целые годы скитаться в нем с волшебным прутиком в руках, чтобы открыть их. Источник Энгра — всего лишь их видимый символ...»

Поиски возможностей «сращивания» с музейным, художественным языком свидетельствовали об определенном кризисе внутри авангарда, его перестройке. То, что он предлагал, имело мало общего с освоением наследия, представленного творчеством от А. Майоля и Э. Бурделя в скульптуре, О. Перре в зодчестве, П. Валери и Т. Элиота в поэзии и эссеистике. Те никогда не покидали «землю обетованную» ради новейших экспериментов, их программы всегда защищали свои культурные традиции. Тут нужно было иное — разочароваться и потом найти в себе силы, чтобы обратиться к общечеловеческим ценностям, порожденным вековым опытом. Неоклассические стили Пикассо и Стравинского, старейшин довоенного авангарда, доказывали, что годы войны поставили под сомнение их поиски. Стоял вопрос, каким быть обществу и каким быть искусству. И все это волновало широкие артистические круги.

«Традиция» стала оружием в борьбе разных направлений. Для ряда мастеров пассеизм, внезапно в них пробудившийся, был не меньшим новаторством, чем увлечение предшествующим «измом». У многих, как у Пикассо, одновременно произведения могли исполняться в разных «стилистических ключах». Да и отход к традиции мог значить многое: формирование индивидуального художественного языка, не подчиненного регламенту определенной школы, будь то экспрессионизм или кубизм, использование стиля прошлого как «маски», попытка сравнения «старого» и «нового» для обогащения семантики произведения, недовольство абсурдными экспериментами. В 20-е гг. соединялись разные впечатления, создавая ощущение, что «ничто не забывалось».

Учтем и такой факт: авангардизм всегда стремился выйти на новый, неведомый рубеж. Таким рубежом перед ним предстала традиция. Был и обратный процесс: многие художники-традиционалисты начали в той или другой мере использовать отдельные приемы авангарда. Наконец, вспомним, что вчерашних непризнаваемых официальной Францией «дикарей» уд ост и Лувра.

О неоклассицизме заговорили в каждой мастерской. Немецкий критик О. Граутофф в 1921 г. отмечал: «Классифицизм надо считать лейтмотивом современного французского искусства». Упругая линия Энгра (представьте себе Пикассо, шепчущего перед зеркалом: «месье Энгр»), помпеянская изящность форм, выверенность силуэтов ваз и скульптурный пластицизм... Больше всего интриговал Пикассо, которого обвиняли то в предательстве, то в поисках нового «трюка».

На помощь французскому авангарду пришел театр, особенно знаменитые антрепризы С. Дягилева. Постановка «Парада» объединяла Ж. Кокто, Э. Сати, Л. Мясина, П. Пикассо. Пикассо сделал эскизы для костюмов в кубистической стилистике, занавес был создан в помпейско-возрожденческой манере. Впечатления от театра глубоко затронули не только Пикассо, но и Матисса, Дерена, Миро, Эрнста и др.

Театральное представление с обладающим особыми законами сценическим пространством и со сложным рисунком балетного танца, развивающегося по трем измерениям, стало толчком для оформления нового пластического видения. Вспомнив, как некогда изобретение перспективы связывалось с иллюзионизмом декораций античного театра, художники XX столетия прошли этот путь еще раз. Несомненно, что для Пикассо возвращение к антикизиро-ванным образам, работа в театре и интерес к пространственно-динамичным композициям были неразрывно связаны. Пример — панно «Бегущие» (1924), написанное как занавес для балетной постановки.