По. Лавкрафт. Кинг. Четыре лекции о литературе ужасов

Просветительские идеи оказались безнадежно скомпрометированы кровопролитным характером вдохновленной ими революции. В радикальном пересмотре нуждалась не только идеология эпохи, но и порожденное ей искусство, которое не могло бы существовать и развиваться в прежних тематических и стилистических рамках. Травмирующий опыт, пережитый (пусть даже дистанционно) современниками Великой французской революции, требовал нового эстетического переосмысления, которое затронуло все области искусства, включая литературу. Сдержанная сентиментальная готика с ее благопристойными привидениями и высоконравственными героями больше не могла удовлетворить эстетические запросы нового поколения, представители которого стали невольными свидетелями настоящих, а не воображаемых, ужасов – массового террора, неистовства возбужденной толпы, кровавых расправ над невинными людьми. Читателям рубежа XVIII–XIX веков требовался более крепкий адреналиновый коктейль, чем могли обеспечить романы Рэдклиф, сестер Ли и других представительниц готической традиции уходящего столетия.

Одним из выразителей новых настроений и новой, «революционной» эстетики стал совсем юный сочинитель – Мэтью Грегори Льюис, которому на момент выхода его самого знаменитого произведения, романа «Монах» (1796), было всего 19 лет. Льюис с раннего возраста много путешествовал по Европе, и британская школа готики оказала на него меньшее влияние, чем немецкий Schauerroman, в значительной степени тяготеющий к наглядному изображению насилия, смерти, отталкивающих и пугающих предметов, которые в рэдклифианской эстетике, в соответствии с постулатами Берка, упоминались, но не были представлены во всей своей омерзительности[61]. Льюис, которому в его возрасте было интереснее эпатировать публику, чем следовать старомодным традициям уходящего века, не поскупился на изображения ужасного, кошмарного и омерзительного в романе – от сцен инцестуозного насилия до изображения самого дьявола.

Неудивительно, что общественность разделилась на два лагеря – восторженных поклонников новой модификации готического жанра (о романе одобрительно отозвались маркиз де Сад и Байрон) и его яростных критиков (Кольридж). В любом случае, это была новая страница в истории литературы ужасов, и она предвещала распад канонической (и уже превратившейся в клише, усилиями многочисленных подражательниц Рэдклиф) готической стилистики и появление новых разновидностей жанра. Конвейер по производству литературных ужасов уже нельзя было остановить: он исправно поставлял продукцию для читателей всех категорий, от представителей рабочего класса до искушенных ценителей, среди которых было немало литераторов – особенно из числа романтиков[62].

Интерес к мистике, потустороннему, иномирному был важной частью эстетической и идейной программы романтизма и сочетался у многих представителей этого направления с увлечением фольклором и восторженным отношением к национальной культуре и искусству древности. Ключевая роль концепции возвышенного в эстетике и психологии творчества тоже роднила романтиков с их непосредственными предшественниками, учителями и вдохновителями – писателями предромантизма. Связующим звеном между этими двумя направлениями выступил Чарльз Мэтьюрин, автор «Мельмота Скитальца» (1820), последнего готического романа в классическом духе, одновременно отмеченного новыми веяниями, в частности, духом байронизма.

В XIX веке готическая литературная традиция – оппозиционная по отношению к идеологии Просвещения и одновременно неразрывно, симбиотически с ней связанная – уже не могла существовать в ее изначальной форме, хотя бы по той причине, что французская революция не оставила камня на камне от основ просветительского мировоззрения (косвенным образом подтвердив интуитивное убеждение многих предромантиков в том, что иррациональное начало, на тот момент практически не изученное, в человеческом сознании играет куда более значительную роль, чем рациональное, фанатично пестуемое просветителями и тотально капитулировавшее в ситуации глобальных исторических катаклизмов).

Новая эпоха принесла с собой иные смысловые и эстетические принципы и ориентиры, и готическое перестало восприниматься как маргинальное в литературе, переместившись с периферии в центр глобально обновившейся художественной парадигмы[63]. Теперь даже серьезные авторы – такие, как Вальтер Скотт или сестры Бронте, чьи имена сами по себе знаменовали новые страницы в истории английской литературы[64] – нередко использовали мистические образы и готические клише в своих произведениях. Перси Биш Шелли в юности сам пробовал писать в жанре готического романа – без особого успеха.