По. Лавкрафт. Кинг. Четыре лекции о литературе ужасов

В эпоху романтизма арсенал литературных ужасов необычайно расширился; в нем появился такой персонаж, как вампир, ранее знакомый читателям только по народным легендам. Крестным отцом вампира в литературе считается Байрон[65], что кажется вполне логичным и даже неизбежным – в самом этом образе, воплощающем крайнюю форму паразитического эгоцентризма и аморализма, есть немало байронического. Хотя сам Байрон с негодованием отрекся от повести «Вампир»[66], массового нашествия кровососущих в беллетристике избежать не удалось: повесть Полидори породила множество подражаний и переделок, в том числе в драматической форме, и к моменту появления «Дракулы» (1897) Брэма Стокера вампир так прочно обосновался в западноевропейской литературе ужасов, что превратился в заурядного персонажа, способного заинтересовать, в лучшем случае, читателей «Грошовых ужасов» – популярных в XIX веке в Англии дешевых серийных выпусков с бульварными триллерами.

Сходная судьба постигла и жанр рассказов о привидениях. Если не считать призраков из елизаветинских пьес (самым знаменитым из которых был, конечно, дух отца Гамлета), моментом литературного дебюта привидения в беллетристике можно считать рассказ Даниэля Дефо о духе одной почтенной дамы, явившемся ее подруге. Несмотря на некоторый ажиотаж вокруг самого рассказа, оформленного в стиле документального свидетельства о реальном событии[67], появление призрака не стало литературной сенсацией, оставшись единичным случаем в прозе раннего английского Просвещения, и потребовалось не менее полувека, чтобы привидения успели освоиться в беллетристике (уже в рамках нового на тот момент жанра – готического романа). Впрочем, источником страха в готическом романе могли быть не только сверхъестественные явления, поэтому привидениям приходилось делить сферу влияния с другими пугающими объектами – родовыми проклятиями, развращенными негодяями и непогребенными останками жертв их злодеяний.

Собственный, узкоспециализированный жанр – ghost story – появился у призраков только с пришествием романтизма: Перси Биш Шелли сочинил для импровизированного «конкурса страшных историй» на вилле Диодати несколько рассказов о привидениях, добросовестно законспектированных навестившим его в Швейцарии Льюисом и получивших новую жизнь на страницах его романа «Монах». Сам Вальтер Скотт не устоял перед художественной притягательностью такого персонажа, как призрак, и внес свой вклад в развитие жанра рассказа о привидениях: его «Комната с гобеленами» (1828) представляет собой, в некотором смысле, эталон страшного рассказа в стиле готики эпохи романтизма. Пришедшая ей на смену викторианская традиция литературы ужасов – сдержанная и чопорная, как все викторианское – выделяла призраков из всех прочих манифестаций сверхъестественного, поскольку образы вампиров, оборотней, бесов и демонов были для вкусов эпохи слишком нарочитыми, вульгарными и шокирующими. В XIX веке литература о призраках обзавелась новой жанровой модификацией – святочным, или рождественским рассказом и огромным штатом практикующих его писателей, включавшим в себя Диккенса, Уилки Коллинза, Элизабет Гаскелл, М. Р. Джеймса и других видных авторов.

Романтические модификации готики обогатили палитру пугающих жанров еще одним направлением, помимо вампирского и привиденческого – научной фантастикой, которая фактически начинается с «Франкенштейна» (1818) Мэри Шелли. Хотя писательница в своем первом романе пыталась, прежде всего, ответить на мучившие ее этические и религиозные вопросы (не случайно текст произведения насыщен отсылками к «Потерянному раю» Милтона), образ искусственно созданного человека, ожившего чудовища, оказался настолько завораживающим для массового сознания, что отделился от окружавшего его интеллектуального контекста – философского, научного, антипросветительского – и превратился, наряду с Дракулой, в ключевую фигуру западноевропейского хоррора. Созданный Виктором Франкенштейном монстр воплощал самый жуткий из человеческих страхов – неживое, ставшее живым[68]. Кошмарность его образа усугублялась фактом наличия у чудовища сознания, эмоций и даже страстей. Как описывал этот аспект романа Вальтер Скотт, «хотя создание мыслящего и чувствующего существа с помощью технической выдумки относится к области фантастики, все же главный интерес обращен не на чудесное сотворение Франкенштейна, а на те переживания и чувства, которые должны быть этому чудовищу естественно присущи, если только это слово уместно при столь противоестественном происхождении и образе жизни героя».