По следам древних культур

В нижнем ряду изображены сцены иного характера, по-видимому, не связанные с культом и носящие светский характер. Сцены эти исполнены в более Мелком масштабе; здесь нарисовано немало фигур, причём некоторые из них, как мы увидим ниже, сохранились полностью, включая и лица. К сожалению, не все в этих сценах ясно. В левом участке нижнего рада, отделенном от остальных изображений вертикальной полоской, нарисована лежащая на ложе молодая женщина, манящая к себе кого-то рукой; голова у женщины не сохранилась. У другого конца ложа виднеется бегущий юноша, который резким поворотом опрокинул высокий светильник. М. М. Дьяконов, руководивший раскопками в здании III, высказал предположение, что здесь дана сцена соблазнения молодого Сиявуша его мачехой Судабэ, женой Кей-Кавуса. Направо от этой сцены изображён осёдланный конь с двумя сидящими на нём фигурами, одна из которых мужская, а другая, повидимому, женская. Конь напоминает коня под согдийским всадником, изображённого на деревянном щите из замка на горе Муг. Дальше направо можно увидеть ряд сидящих мужских фигур. Первая из них сидит, поджав под себя ноги; стройная фигура в кафтане перетянута поясом; у фигуры не сохранилось головы и даже части правого плеча, обращена она лицом влево от смотрящего. Судя по всему, она держала в руках какой-то предмет.

Ещё далее направо в таких же позах виднеется несколько сильно фрагментированных фигур, только лицом повёрнутых вправо. Наиболее ценным и интересным ввиду своей большей сохранности является участок росписи в правой части сохранившейся композиции. Здесь прежде всего останавливает внимание следующая небольшая сцена. В головном уборе типа короны сидит какой-то мелкий владетель-дехкан, справа от него перед ним стоит почтительно на коленях фигура в головном уборе, напоминающем колпак, в простом одеянии и держит в руках высокий кувшин из обожжённой глины. Кафтан, скорее халат, у лица, несущего какие-то дары, подпоясан длинным кушаком со спускающимися вниз концами; лицо неплохо сохранилось. Слева к тому же дехкану обращена ещё одна фигура, также держащая в руках кувшин с дарами. Далее в композиции пропуск, так как роспись почти совсем разрушена, и, наконец, — последний фрагмент. Изображены в движении две мужские фигуры, обе они идут влево. Их одеяния и головные уборы весьма близки к тому, что мы описали выше. Сохранились и их лица. Характерно, что в руках у второй фигуры птица, быть может хищник, которую он несёт «в дар». Справа на уровне головы второй фигуры нарисована утка. Что это за люди? Ясно, что это не представители землевладельческой знати, а люди, по костюму своему значительно более простые. Не земледельцы ля это соседних сельских общин? Что они несут в руках в виде даров? Не подати ли это, которые они в форме «даров» приносят своим дехканам? Не надо забывать, что VI–VIII века — время, переходное от рабовладельческого общества к феодальному, и земледельцы, если и не были ещё крепостными, однако несли некоторые подати дехканам.

Таковы росписи на северной стене «зала Днваштича» в здании III.

* * *

Описанная выше живопись древнего Пянджикента является крупным вкладом в историю среднеазиатской живописи.

Автор настоящих строк в своей работе «Живопись древнего Пянджикента»[30] коснулся вопроса истории открытии древней живописи в Средней Азии. Первые серьёзные находки в этой области связаны с раскопками В. А. Шишкина в Варахше (развалины дворца бухар-худагов V–VIII веков) в 1938–1939 и 1947–1950 годах. Затем памятники живописи найдены были при расчистке завалов во дворце хорезмшахов в Топрак-Кала (Ш век) в 1945–1950 годах. Вся эта живопись может быть объединена одним внешним признаком. Во всех трёх случаях мы имеем дело со стенными росписями. По существу же живопись эта очень различна. Прежде всего она относится к разным временам, а следовательно, и к разным уровням общественного развития.

Живопись из Топрак-Кала в Хорезме есть живопись III века — периода расцвета рабовладельческого общества. Стенные росписи в Варахше, относящиеся преимущественно к V–VI векам, являются искусством периода кризиса рабовладельческого общества. Что же касается пянджикентской живописи VII–VIII веков, то она является продуктом дофеодального общества, о характерных признаках которого мы говорили в начале настоящей работы. Живопись первых двух пер йодов, т. е. живопись Топрак-Кала, которая сохранилась пока лишь в небольших фрагментах, и живопись Варахши, может быть охарактеризована одной общей чертой — наличием у её творцов-художников реалистического восприятия окружающей действительности.