По следам древних культур

Искусство этих мастеров жизнерадостное, уверенное в рисунке и яркое по краскам. Это бросается в глаза при рассмотрении фрагмента с изображением арфистки из Топрак-Кала, Характерно, что даже в Варахше, где в стенных росписях преобладают сцены мифологического характера с участием фантастических существ, изображение слонов и людей проникнуто чертами отмеченного выше реалистического восприятия. Если же мы теперь перейдем к пянджикентской живописи, то она не представляет в этом отношении единства. Если мы возьмем такие сюжеты, как «сцена оплакивания», «согдийские богини» в здании II или из помещения № 5 в здании I «три согдийские головки», то мы и здесь найдём наличие черт реалистического изображения.

В меньшей мере можно говорить об этих чертах в изображениях дехкан с золотыми чашами в руках на стенных росписях помещения № 10 в здании I, хотя рисунок танцовщика в помещении № 10a выполнен явно реалистически. Иное впечатление производит живописная композиция на северной стене помещения № 7 в здании III. Обратим внимание на нижний ряд, где даны фигуры сидящих мужчин. Здесь нельзя не усмотреть элементов условности и стилизации, которые получили такое широкое распространение в Иране и Средней Азии в произведениях таджикской и персидской миниатюры в эпоху феодализма. Характерно, что в культовых сценах, где каноничность изображений является обязательной, реалистические черты держатся дольше, даже в то время, как художник уже по-новому начинает изображать светские сцены.

Известно, что искусство, в частности живопись, является надстройкой, следовательно, с переменами в базисе и прежде всего в производственных отношениях должны произойти изменения и в идеологии, в сознаний людей, правда, не сразу и не без борьбы. Вместе с падением рабовладельческого общества изменяется и соответствующее всему строю этого общества мировоззрение. Черты реалистического восприятия жизни были характерны для античности, в том числе и для среднеазиатской античности.

При феодализме сознание людей резко меняется, реализм восприятия окружающего мира сменяется восприятием весьма ограниченным, резко определённым на Западе догмами христианства, на Востоке — ислама. Мир, природа, человек уходят из поля зрения, само стремление к знанию страшно ослабляется, богословская догматика вытесняет научное мышление, и место реальной природы, подлинного человека занимает их тень, их условный знак. Вот почему и в изобразительном искусстве расцветает такой стиль изображения, который окружающую действительность (людей, животных, птиц и т. д.) передаёт в условном, искаженном виде. Конечно, весь этот процесс изменений в самом характере изображений у художников происходит медленно, так же как иногда очень медленно происходит и переход от одного общественного строя к другому, например от рабовладельческого к феодальному. Переход этот тянется иногда несколько столетий. Пянджикент VII–VIII веков как раз и переживал это переходное время.

Естественно, что в сознании людей не все, чем жило старое: рабовладельческое общество, ушло, так же как и новые черты феодального мировоззрения не везде и не во всем победили. Это переходное состояние сказалось и на пянджикентской живописи, в частности на светских сценах нижнего ряда в росписях на северной стене помещения № 7 в здании III. Здесь, конечно, мы не встретим ярко выраженной стилизации и условности в изображении окружающего мира, как в таджикской или персидской миниатюре XIV–XVII веков.

Однако элементы этой условности в стилизации бросаются в глаза в изображении позы, поворота тела, движения, жеста сидящих и стоящих фигур нижнего ряда на северной стене помещения № 7. Вглядываясь в эти фигуры, нельзя не вспомнить средневековой «персидской» миниатюры, так как трудно отрешиться от впечатления, что в пянджикентских стенных росписях на светские темы мы имеем истоки этой миниатюры.

Эти пянджикентские росписи VII–VIII веков и «персидская» миниатюра XIV–XVII веков по сути дела представляют разные звенья одной и той же линии развития. Корней «персидской» миниатюры незачем искать в Иране, в изобразительном искусстве персов, когда факты указывают с предельной ясностью, что происхождение её связано со Средней Азией и, в частности, с Согдом — родиной таджикского и узбекского народов.

В течение долгого времени буржуазная наука Запада и Америки отстаивала, да и сейчас отстаивает, тезис, горячо поддерживаемый националистическими кругами Ирана и Афганистана, что архитектура и изобразительное искусства Средней Азии в лучших своих произведениях есть искусство завозное. Они утверждают, что архитектурные памятники Самарканда, Бухары, Ургенча, Шахрисябаа и других городов созданы мастерами, вывезенными по преимуществу из Ирана, и что сами народы Средней Азии — таджики и узбеки — ничего, кроме подражания, в культуру Востока не внесли.