По ту сторону добра и зла. Прелюдия к философии будущего

245

«Доброе старое время» прошло, оно отзвучало в мелодиях Моцарта, — как счастливы мы, что нам ещё что-то говорит его рококо, что его «хорошее общество», его нежная мечтательность, его детская страсть к китайскому и вычурному, его сердечная учтивость, его влечение к изящному, влюблённому, танцующему, трогательному, его вера в Юг может всё ещё апеллировать к какому-то остатку в нас! Ах, когда-нибудь и это станет прошлым; но кто может сомневаться в том, что ещё раньше этого перестанут понимать Бетховена и наслаждаться им! — ведь он был только отзвуком перехода и перелома стиля, а не, подобно Моцарту, отзвуком великого, многовекового европейского вкуса. Бетховен представляет собой промежуточное явление между старой, дряхлой душой, которая постоянно разбивается, и будущей сверхъюной душой, которая постоянно нарождается; его музыку озаряет этот сумеречный свет вечной утраты и вечной, необузданной надежды, — тот самый свет, в лучах которого купалась Европа, когда она грезила вместе с Руссо, плясала вокруг древа свободы революции и напоследок чуть не боготворила Наполеона. Но как быстро меркнет теперь именно это чувство, как трудно даётся в наши дни даже понимание этого чувства, — как чуждо звучит для нашего уха язык этих Руссо, Шиллера, Шелли, Байрона, которые все вместе выразили словами ту же самую судьбу Европы, что сумела пропеть себя в музыке Бетховена! — То, что появилось в немецкой музыке после, относится к области романтизма, то есть в историческом отношении к ещё более непродолжительному, ещё более мимолётному, ещё более поверхностному движению, чем тот великий антракт, тот переход Европы от Руссо к Наполеону и к водворению демократии. Вебер — но что такое для нас теперь «Вольный стрелок» и «Оберон»!^{31} Или «Ганс Гейлинг» и «Вампир» Маршнера!^{32} Или даже «Тангейзер» Вагнера! Отзвучавшая, хоть ещё и не позабытая музыка. Кроме того, вся эта музыка романтизма была недостаточно благородной, недостаточно музыкой, чтобы получить признание ещё где-то, кроме как в театре и перед толпой; она с самого начала была музыкой второго ранга, которую настоящие музыканты не особенно принимали в расчёт. Иначе обстояло дело с Феликсом Мендельсоном, этим алкионическим маэстро, который благодаря своей ничем не омрачённой, чистой, полной счастья душе скоро стяжал лавры и так же скоро был забыт: это был прекрасный инцидент в немецкой музыке. Что же касается Роберта Шумана, который относился к делу серьёзно и к которому с самого начала также отнеслись серьёзно, — он был последним из основателей школ — разве не кажется нам теперь счастьем, облегчением, освобождением то, что с этой шумановской романтикой наконец покончено? Шуман, удирающий в «саксонскую Швейцарию» своей души, созданный по образцу не то Вертера, не то Жан Поля, но уж наверняка не Бетховена! наверняка не Байрона! — музыка его «Манфреда» представляет собой какой-то невероятный промах и недоразумение, — Шуман, со своим вкусом, который был в сущности мелочным вкусом (а именно, опасной, а среди немцев вдвойне опасной склонностью к тихому лиризму и опьянению чувства), Шуман, всегда идущий стороной, пугливо медлящий и отступающий назад, благородный неженка, утопающий в чисто анонимном счастье и горе, представляющий собою с самого начала нечто вроде девицы и noli me tangere[76]: этот Шуман был уже только немецким событием в музыке, а не европейским, каким был Бетховен, а в ещё большей степени Моцарт, — в лице его немецкой музыке грозила величайшая опасность перестать быть голосом души Европы и принизиться до голой отечественности.

246