Почему нельзя научить искусству. Пособие для студентов художественных вузов

В эпоху Ренессанса на первых архитектурных конкурсах модели показывали публике, и сохранились свидетельства, что она участвовала в обсуждении и помогала выбрать победителя. Возникновение художественной критики неразрывно связано с расцветом искусств в эпоху Возрождения: людям нужны были специальные слова, чтобы описать увиденное¹. В наши дни таким же образом проводятся некоторые финансируемые государством архитектурные конкурсы, а в некоторых случаях не прошедшие отбор проекты остаются на хранении для будущих поколений². Однако чаще всего судьями на конкурсах становятся специально подготовленные люди, которые изучали искусствоведение в высшей художественной школе.

На конкурсах в Академии Карраччи жюри заседало при закрытых дверях, а представленным работам присваивали баллы: 1, 2, 3 и так далее. После этого работы возвращали студентам без дальнейших объяснений. Делалось это, как известно со слов Лодовико Карраччи, отчасти чтобы смягчить «горечь от того, что тебя критикуют»³. Сохранились рисунки времен Возрождения со следами таких пометок, так что, вероятно, подобная практика была общепринятой. Даже в начале XX столетия студенческим работам давали оценку по десятибалльной шкале и после этого вывешивали их на всеобщее обозрение. Победителю конкурса – такой обычай пришел из Франции – разрешалось в следующем учебном семестре на занятиях по рисунку ставить свой мольберт в самом лучшем месте зала.

Такая явная несправедливость, когда оценка присуждалась за глаза, без объяснений, и ее нельзя было оспорить, способствовала формированию современных методов критики. Критические разборы студенческих работ ведут свое начало от мастер-классов эпохи романтизма (я упоминал о них в первой главе), когда преподаватели попытались отказаться от молчаливой оценки, считавшейся нормой во времена барокко. Во времена романтизма и постромантизма оценка без объяснений и анонимное жюри казались пережитком авторитаризма. Также неправильно, с точки зрения романтиков, было сравнивать студентов друг с другом, как будто все выполняли одно и то же задание. Это сделало бы разбор работ похожим на экзамен в техническом учебном заведении.

Романтическая революция дает о себе знать и сегодня: в экзаменационную сессию художественных вузов входит показ и разбор работ в мастерских. И хотя попытки экзаменовать художников так же, как специалистов нетворческого профиля, предпринимались неоднократно, это ни к чему хорошему не привело. В США существуют экзамены по изобразительному искусству «по программе углубленного изучения предмета в высшей школе» – такие же, как по физике, математике, истории Америки, иностранному языку и истории искусства. Письменный экзамен по истории искусств очень похож на другие экзамены этого уровня⁴. Но экзамен по искусству совсем другой. Студенты целый год собирают портфолио, которое в течение шести дней оценивается с точки зрения «общего качества», «кругозора» и «конкретной темы, избранной студентом»⁵. Ясно, что успехи в изобразительном искусстве нельзя оценивать так же, как в других дисциплинах.

Как и экзамен, критический разбор может обернуться далеко не праздником и для студентов, и для преподавателей. Но если во время экзамена вы допустили ошибку, вы можете ее найти и исправить, то есть у вас есть возможность учиться на собственных ошибках. Разбор такой возможности не дает: если рецензенту что-то не нравится, понять, что именно, не так-то просто. То же самое можно сказать и о благосклонном критическом отзыве: когда все хорошо, порой трудно понять, за что именно вас похвалили.

Устные рецензии не похожи одна на другую, и невозможно учесть все возможные варианты⁶. Я разбил эту главу на одиннадцать частей – перечислил одиннадцать причин, почему критику так трудно бывает понять. Я выбирал примеры так, чтобы критические отзывы выглядели как можно более осмысленными, но также хотел показать, что на самом деле они всегда бессмысленны (все одиннадцать предположений оказываются в конце концов неверными). На мой взгляд, иррациональность критических разборов наглядно демонстрирует иррациональность обучения искусству. По сути, все они слишком сложны для понимания. В отличие от экзаменов, после выступлений членов экспертного совета не остается записей, на которые следующие поколения преподавателей могли бы ориентироваться; отчасти по этой причине трудно понять, был ли разбор удачным. Все это укрепляет мой пессимизм, который еще напомнит о себе в заключительной главе книги.

1. Никто не знает, что такое критический разбор