Почему нельзя научить искусству. Пособие для студентов художественных вузов

Что-то от прагматической критики есть во многих методиках обучения искусству, есть там и доля миметической критики. Современные художники обычно не создают произведения в угоду властям и даже не думают о том, как бы своей работой порадовать или растрогать местное арт-сообщество. Но каждый художник, создавая очередное произведение, держит в уме по крайней мере несколько потенциальных зрителей – даже если это только родственники или близкие друзья. Трудно создать произведение искусства, не привнеся в него некий элемент с целью доставить удовольствие какому-то определенному зрителю. И когда художник уверяет, что работает исключительно для себя, не думая ни о ком другом, он все равно ориентируется на внутреннего «зрителя», который оценивает его действия, а по завершении работы становится «зрителем». В этом зазоре при внутреннем раздвоении на «себя», творца, и «другого», наблюдателя, и есть место для прагматической критики. Какая-то часть внутреннего «я» держится в сторонке, наблюдая за процессом работы, это уже аудитория, и взаимоотношения «художник – аудитория» уже присутствуют. Даже самые глубоко личные произведения создаются согласно тем или иным критериям прагматической критики.

И в связи с этим возникает интересный вопрос: может ли художник работать так, чтобы огорчить внутреннего зрителя? Когда художник надеется своей работой оттолкнуть определенную часть аудитории, порой он вынужден угождать ей даже больше, чем если бы создавал нечто восхитительное или приятное. Неприятные, отталкивающие произведения иногда делаются специально для того, чтобы их сильнее похвалили. Причем это справедливо и в том случае, когда художник работает в полном одиночестве и рядом никого нет: внутренний зритель посмотрит и ужаснется, если художник изобразит что-нибудь безобразное. Но ведь можно испытывать тайную радость от того, что нарушаешь нормы! Мне кажется, редко можно встретить художников, которых действительно ничуть не волнует мнение публики, и трудно, по-видимому, создать произведение, не угождающее так или иначе внутреннему зрителю.

3. С окончанием XVIII столетия и наступлением эпохи романтизма связано появление третьей ориентации, которую Абрамс называет экспрессивной. Все внимание переключается на художника, искусство рассматривается как «поток мысли, высказывание или проекция мыслей и чувств поэта». В произведении искусства «внутреннее становилось внешним в результате творческого процесса, вызванным к жизни порывом чувств»¹⁹. И здесь мы уже почти у цели. Зритель теперь не так важен (как в прагматической критике), и внешний мир не так важен (как в миметической критике). Спонтанность становится новым критерием совершенства, поскольку главное – чтобы художник передавал свои внутренние ощущения, не сковывая себя какими-то условными нормами²⁰.

Преподаватели искусства не так регулярно используют экспрессивную критику, как следовало бы, исходя из концепции раннего романтизма. Мы нечасто пытаемся истолковать произведение искусства исключительно как производное чувств или души художника. Обычно примешивается прагматическая и миметическая оценки. Но современное искусство в каком-то смысле романтично: мы рассматриваем искусство прежде всего как выражение внутреннего «я».

4. Последняя «ориентация», по Абрамсу, – объектная, это означает, что критик сосредоточен на объекте как таковом и старается не упоминать ни о внешнем мире, ни о публике, ни о внутреннем мире художника. В литературоведении конца XX века литературные произведения стали называть «текстами», давая понять, что по ним не так-то просто заключить, что собой представляет их автор²¹. Иногда кажется, что текст указывает на определенный тип личности автора (внимательный читатель может разглядеть умного рассудительного Стендаля за страницами романа «Красное и черное» или задумается, каким должен быть человек, написавший «Американского психопата»), но эти умозаключения ненадежны – тут все зависит от привычки к чтению и интерпретации прочитанного. Некоторые критики конца XX века начали употреблять слово «текст» для обозначения визуального искусства, в частности для живописи. Отчасти имеется в виду, что в самих по себе объектах заключен некий смысл, и не стоит даже пытаться понять художника или современное ему общество через работы. Объектная ориентация проявляется, когда преподаватель говорит только о том, что происходит на картине или в другой представленной работе, не упоминая ни о художнике, ни о зрителе, ни о миметических соответствиях внешнему миру. Два самых распространенных вида объектной критики: формальный анализ, который ограничивается цветом и формой, и иконография – анализ символов и знаков в произведениях искусства.