Подделки на аукционах. Дело Руффини. Самое громкое преступление в искусстве

Первая лаборатория, официально открытая в Лувре в 1931 году, получила название Институт Менини. Под давлением двух ученых, горящих жаждой деятельности, хранители музея, в конце концов, выделили им подвал в павильоне Флоры, но обязали взять на себя все расходы за их очаровательное «хобби». Далее она перешла во владение Лувра, а в 1968 году была переименована в Лабораторию ансамбля музеев Франции. Тридцать лет ей руководила Магдален Урс, превратившая исследование произведений искусства в настоящую научную дисциплину. Ныне лаборатория располагает самым современным оборудованием, в частности, единственным в мире ускорителем частиц, использующимся исключительно для изучения произведений искусства, который был дополнительно усовершенствован в 2017 году. Однако ее настоящим сокровищем, по моему мнению, является команда ученых, авторитет которых признан во всем мире. Как и в медицине, снимки приносят пользу, только если их правильно интерпретировать, а также использовать для их получения наиболее совершенное компьютерное оборудование.

Озабоченность британских экспертов подтвердили и ученые лаборатории, посвятившие несколько месяцев тому, чтобы снять-таки с Венеры ее вуаль. Исследование, которое они провели, было поистине беспрецедентным. Лаборатории потребовалось около двухсот часов работы, чтобы 13 июля 2016 года вынести, наконец, свой вердикт. По причине подъема воды в Сене все оборудование пришлось вывозить, поскольку оно находилось под землей, а затем, когда опасность миновала, устанавливать заново. Эксперты, трудившиеся под залами Лувра, находились в непростом положении: несколько лет тому назад лаборатория дала добро другой картине, поступившей из того же источника, портрету, приписываемому кисти голландца Франса Хальса, о котором мы еще поговорим.

Мало того, примерно в то же время разразился скандал с поддельными предметами мебели, каждый из которых вызвал свою долю споров и злонамеренных слухов. Многие сотрудники лаборатории чувствовали себя оскорбленными лично, хотя поставить им в упрек ничего было нельзя. Однако беспокойство усиливалось недоверчивым отношением прессы, всегда охотнее предпочитающей скандалы фактам.

Естественно, подобная атмосфера не способствовала спокойной сосредоточенности, которую так ценят люди науки. Возможно, она сказалась и на тоне доклада, переданного судье. Высказываясь в осторожных – с учетом обстоятельств – выражениях, авторы предварительного отчета на шестидесяти семи страницах, Элизабет Раво и ее ассистент Жиль Бастьен, воздержались от окончательных выводов и ограничились перечислением «спорных моментов», каковые выглядели весьма неутешительно.

Прежде всего, они отмечают, что Кранах обычно не использовал дуб для своих работ, предпочитая липу или бук. По данным доклада, основанным на недавних исследованиях, из 217 проанализированных картин этого художника лишь три написаны на дубе. Эту цифру оспаривает хранитель коллекции князей Лихтенштейна Иоганн Крафтнер, утверждающий, что их, по меньшей мере, двадцать. Но фактически, на момент экспертизы, из 1359 картин, зарегистрированных в цифровом архиве Кранаха, профессором Питером Клейном из Габсбурга было изучено дерево под 248 произведениями с его признанным авторством. Одно известно наверняка: дуб художник использовал лишь в нескольких случаях, прежде всего, на пяти двойных панно, написанных во время пребывания в Голландии в 1508 году, и для небольшой группы работ, созданных между 1527 и 1530 годами. Пятьдесят лет назад считалось, что их было больше, но после совершенствования методов исследования эти цифры были пересмотрены в сторону уменьшения. «Общее соотношение остается неизменным, – сообщил мне Гуннар Гейденрейх, занимавшийся составлением упомянутой базы данных, – и использование дуба для Кранаха событие чрезвычайное».

После этих незначительных ремарок относительно материала доски, представители лаборатории переходят к красителям, признавая, что они «совпадают с предположительной датировкой произведения». Однако у них вызывают сомнения присутствие азурита и отсутствие знаменитого свинцово-оловянного желтого, которым объясняется «отсутствие точности, тонкости и выпуклости» у жемчужин, написанных плохой смесью свинцовых белил с охрой – что невероятно для такого мастера техники, как Кранах, который к тому же вел собственную торговлю пигментами.

Стратиграфическое исследование двух микропроб выявило наличие аппрета на базе мела, содержащего фрагменты окаменелостей, использование которого весьма нехарактерно для мастерской Кранаха. Либби Шелдон из Лондона отмечает, что доклад уделяет мало внимания обилию хлорида свинца, который, на ее взгляд, «нетипичен и, на данный момент, никак не объяснен». Однако авторы доклада указывают, что обилие металлических частиц отмечено и на другой картине, поступившей от Джулиано Руффини, и также изъятой следователями ОСВС, «Битва поста и масленицы», позднее идентифицированной как поддельный Брейгель – об этом речь пойдет в главе 8.