Поединок крысы с мечтой

Увы: именно с появлением мистико-детективного жанра и его широким распространением привычные приключенческие стереотипы опасно зашатались. Правило № 8 С. С. ван Дайна («В решении заданной тайны надо исключить все сверхъестественные силы и обстоятельства») и так достаточно продолжительное время сохраняло в неприкосновенности жанровый канон. Собственно, и прежде какая-нибудь неслучайная утопленница из романа Буало-Нарсежака могла, добросовестно погибнув, потом все-таки довести до самоубийства мужа-душегуба; однако в последний момент все равно торжествовали законы материалистической диалектики и утопление оказывалось умелой инсценировкой. Теперь же, допустив принципиальную возможность любви не только до, но и после гроба, авторы нарушили стройную иерархию сюжетов. Сколько бы ни искал измученный герой таких произведений материалистическую подоплеку ужасных преступлений – в финале тем не менее ответственность за все убийства брали на себя натуральные, без фокусов-покусов, гости из царства теней.

В романе Питера Страуба «Возвращение в Арден», уже самими издателями отнесенном к «остросюжетной мистике», вышеизложенная фабула романа Буало-Нарсежака воскресает в обрамлении подлинной чертовщины: девушка по имени Алисон, утопленная своими пылкими любовниками в порыве страсти, через двадцатилетие после преступления появляется из пены речной и карает убийц. Страуб, известный нашему читателю прежде всего как соавтор Стивена Кинга («Талисман»), кое-чему научился у великого и ужасного старшего товарища. Арден, куда возвращается главный положительный герой книги, – некий промежуточный пункт между Касл-Роком и Салемс-Лотом; несмотря на то, что в этом городке еще не поселились вампиры, героя окутывает атмосфера скрытой враждебности. Как водится, городок – существо уже почти одушевленное (словно отель в кинговском «Сиянии») – знает о преступлении давно минувших дней, но каждой черепицей своих крыш пытается воспрепятствовать торжеству истины. Потому-то прекрасная утопленница, прежде чем расквитаться на последних страницах со своими убийцами-избранниками, хорошенько прореживает население городка, внося в атмосферу мирного провинциального загнивания запашок кровавой смуты.

При помощи этого сюжетного поворота Питер Страуб продемонстрировал в романе еще одно принципиальное отличие мистического детектива от детектива традиционного: в тех случаях, когда роль палача примеряет на себя выходец из потустороннего мира, наказание, как правило, не бывает адекватно преступлению. Танатос, подстрекаемый озлобленным Эросом, отказывается от точечной бомбардировки, накрывая бомбовым ковром весь населенный пункт, где некогда свершилось злодеяние. Вот почему главный герой, к преступлению не причастный и даже отчасти сам жертва (двадцать лет назад его чуть не утопили за компанию с Алисон), вернувшись в родной городок после многолетнего отсутствия, чуть не попадает в число потерпевших от призрачных рук. Страуб развеивает миф о справедливости усопших, ибо справедливость остается по эту сторону границы, а по ту сторону действует лишь закон больших чисел: за око – сотни пар глаз, за зуб – тысячи челюстей; одна любовь, превращенная в смерть, стоит Ардену множества мучительных смертей.

Однако соседство лука и стрел Эроса с оружием Танатоса отнюдь не означает автоматически выставленного знака равенства между ними, даже в полевых условиях детектива пополам с мистикой. Ибо в царстве мертвых, где месть слепоглухонема, надобность в любви отсутствует. Это обстоятельство вселяет в читателя надежду, что книги о преступлениях с потусторонним оттенком все-таки не вытеснят традиционный детектив. Что ни говори, массовая литература не любит дискомфорта, а гробовая доска – не самое удобное брачное ложе.

1996

Зеленый-презеленый, как моя тоска

Кингсли Эмис. Зеленый человек. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект»

Выбирая меньшее из двух зол, даже отчаянные идеалисты на время становятся стихийными материалистами. Ужас конкретный и ужас абстрактный все-таки несравнимы. Напалм жарче адского пламени, ГУЛАГ страшнее Инферно, сотня демонов на острие штыка гораздо предпочтительней, нежели само острие. Вероятно, поэтому старушка Европа, некогда напуганная триумфальным рысканьем по ее ландшафтам призрака коммунизма, стала куда более снисходительна к обычным литературно-киношным выходцам из потустороннего мира. Когда Оскар Уайльд представил свое знаменитое Кентервильское Привидение в виде безобидного чудаковатого старичка с бутафорскими цепями, писатель еще выглядел новатором, ломающим канон. Но уже мирная застенчивая нежить из «Разговора с призраком» Герберта Уэллса воспринималась читателем как должное: вопрос о том, быть или не быть призраку членом клуба, переводил потенциально «страшное» повествование в плоскость чистой юмористики.