Поэт и проза: книга о Пастернаке

Представим в виде схемы сначала первый этап творения «Божьего мира». Этот мир приведен на схеме 5.

Сущности этого мира, расположенные на одной оси (диаметре) и рядом на дуге ближе всего связаны друг с другом. При движении, поворотах вокруг своей оси «крона» отбрасывает «тень» на «землю» и вновь наполняет «водою с неба» (Я смок до нитки от наитий) и «лучами» солнца «родники» (ключи, источники). При вращении «крона» растет, «отделяясь от земли», но ее «корни» (Но чем его песня полней <…> Тем глубже отдача корней, Когда она бьется о корни — «Эхо») питаются теми же «источниками», которые получают живую энергию с «неба».

Если мы теперь посмотрим в центр круга, то увидим триединство Бога ↔ Я ↔ Души (Живого духа), которое порождает космически-круговую композицию. Причем в этой «троице» Бог впоследствии осмысляется как Отец (Авва Отче), Живой, Святой дух будет принимать женский облик Матери (Души, Марии), Я же осмысляется как Сын. Такое понимание триединства как глубочайшей первоосновы бытия совпадает с идейной композицией «Троицы» Андрея Рублева, который, по мнению Г. К. Вагнера [1993], одним из первых в русской культуре постиг «целостность бытия»: ту целостность, «которая занимала умы со времен Платона и которую наши кубофутуристы пытались найти в соединении слова и изображения» [Там же, 5]. Безграничность вселенной представлялась Платону, затем Галилею и Копернику в идеальной космической закономерности круга, создающей «музыку сфер». Именно такое представление о целостности и бесконечности бытия и самосознании свойственно было и культурному Ренессансу начали XX в. (Серебряного века) в России. Это представление поэт и соотносит в «ОГ» с Итальянским Возрождением и венецианскими иконами. Для русской культуры такой чудотворной иконой оказалась «Троица» Рублева, и, как пишет Вагнер, именно Рублев «зажег свечу, которая „горела на столе“».

В концепте кругового движения у Пастернака идеи древности переплетаются с идеями Возрождения и научно-философскими открытиями XIX–XX вв. Результатом, же этого движения является уравновешивание случайного и неслучайного в «неслучайных случайностях», целого и части, начала и конца, верха и низа, макро- и микромира (ср.: Крупно только то, что мелко — вариант «ЛШ»), В начале творческого пути идея вращения была связана у поэта с «Центрифугой» (‘аппарат для механического разделения смеси на составные части под действием центробежных сил’), и футуристическое объединение, в которое он входил на первых порах, носило то же имя. Понятие «центрифуги» впоследствии связалось у Пастернака с понятием «фуги» «бесконечно малых» («Мне по душе суровый норов…», первая версия), ведь латинский корень fugio означает ‘бежать’, и в музыкальной «фуге» голоса так же бегут, догоняя и обгоняя друг друга: Как в этой двухголосой фуге, Он сам не бесконечно мал, Он верит в знанье друг о друге Предельно крайних двух начал[69]. У Пастернака глаголы бега и погони очень релевантны особенно на начальных стадиях развития, и все сущности его мира «бегут» и «скачут», «за собой погоню заподозрив» («Город»). Эти же предикаты являются и связующими элементами для всех «предельно крайних двух начал».