Поэтический язык Иосифа Бродского

Время подсчета цыплят ястребом; скирд в тумане,
мелочи, обжигающей пальцы, звеня в кармане;
северных рек, чья волна, замерзая в устье,
вспоминает истоки, южное захолустье

(III: 172).

В исходной сентенции речь идет не столько о прибыли в хозяйстве, сколько о призыве к осторожности ожиданий. Перенося акцент со сложения на вычитание (с прибыли на убыль), Бродский, по существу, не противоречит пословице, а проясняет ее смысл: он говорит о власти не хозяина, а хищника-смерти.

В стихотворении «На смерть друга» (1973) слова похоронного ритуала пусть земля будет тебе пухом[59] вообще не воспроизводятся в тексте, а порождают сравнение, в котором на первый план выходит образ уютного тепла:

да лежится тебе, как в большом оренбургском платке,
в нашей бурой земле, местных труб проходимцу и дыма,
понимавшему жизнь, как пчела на горячем цветке,
и замерзшему насмерть в параднике Третьего Рима

(III: 58).

В серьезной ситуации клише не высмеивается, его смысл не выворачивается наизнанку, напротив, оно переводится с общего языка на личный, когда человек на похоронах не бездумно повторяет поговорку, а чувствует, что он говорит.

Здесь же идеологическая возвышающая перифраза Москва – Третий Рим употребляется как обозначение мертвенного холода, свойственного утраченной цивилизации, создавая параллельные антитезы «тепло – холод», «личность – государство». Слово парaдник на месте просторечного парадняк объединяет образ торжественного, парадного именования Москвы (расширительно – всей страны) с образом неприглядного входа в дом. Действительно, современные Бродскому парадные в русских городах были таковы, что это слово утратило прямой смысл и в самом языке произошло стилистическое снижение: парадные стали называть парадняками.

Языковая метафора тает от любви в стихотворении «1867» из цикла «Мексиканский дивертисмент» (1975) преобразуется в художественную и лексическими, и версификационными средствами:

В ночном саду под гроздью зреющего манго
Максимильян танцует то, что станет танго.
Тень возвращается подобьем бумеранга,
температура, как под мышкой, тридцать шесть.

Мелькает белая жилетная подкладка.

Мулатка тает от любви, как шоколадка,
в мужском объятии посапывая сладко.
Где надо – гладко, где надо – шерсть.
‹…›
Затворы клацают; в расчерченной на клетки
Хуарец ведомости делает отметки.
И попугай весьма тропической расцветки
сидит на ветке и так поет:

«Презренье к ближнему у нюхающих розы

пускай не лучше, но честней гражданской позы.
И то, и это порождает кровь и слезы.
Тем паче в тропиках у нас, где смерть, увы,

распространяется, как мухами – зараза,

иль как в кафе удачно брошенная фраза,
и где у черепа в кустах всегда три глаза,
и в каждом – пышный пучок травы»

(III: 94).

Эта метафора буквализируется не только сравнением, основанным одновременно на двух признаках – таяния и цвета кожи, – но и внутренней рифмой мулатка – шоколадка в ряду рифм подкладка – мулатка – шоколадка – сладко – гладко. Создается впечатление, что образ таяния иконически поддерживается растворением слова мулатка в пространстве звуковых и, в первой половине строфы, грамматических подобий. Затем происходит плавное грамматическое переключение с существительных на наречия (сохраняются одинаковые для обеих частей речи безударные [а] на конце слов), готовящее резкий рывок, подобный танцевальному па танго. Строфа заканчивается фонетически контрастным словом, разрушающим образы гладкости, наслаждения, безмятежности. Слово шерсть противостоит своей односложностью женским рифмам предыдущих строк и возвращает к завершению первой строфы температура, как под мышкой, тридцать шесть.