Поэтический язык Иосифа Бродского

В данном случае важно, что разговор в сумасшедшем доме можно интерпретировать и как диалог персонажей, и как шизоидный монолог одного человека (Проффер, 1986:137). Если принять вторую интерпретацию, с которой Бродский, по словам Б. Шерра, посомневавшись, согласился (там же, то в структуре шизофренического сознания, воплощенного в разговоре, можно узнать такое смешение казенной речи с человеческой, которое является и причиной, и следствием сумасшествия.

Теперь рассмотрим, как входят в стихи Бродского самые традиционные символы. Соловей, например, фигурирует при ретроспективном описании юношеского сознания, ориентированного на общепризнанные ценности – в стихотворении «Песня невинности, она же – опыта» (1972), отсылающем к жизнерадостным текстам Вильяма Блейка. Показательно, что лексической доминантой этого стихотворения Бродского является местоимение мы:

Соловей будет петь нам в зеленой чаще.
Мы не будем думать о смерти чаще,
чем ворона в виду огородных пугал.
Согрешивши, мы сами и встанем в угол[61]
(III: 31).

Персонаж «Писем династии Минь», богдыхан, заменяет улетевшего соловья механическим и засыпает:

«Скоро тринадцать лет, как соловей из клетки
вырвался и улетел. И, на ночь глядя, таблетки
богдыхан запивает кровью проштрафившегося портного,
откидывается на подушки и, включив заводного,
погружается в сон, убаюканный ровной песней.
Вот такие теперь мы празднуем в Поднебесной
невеселые, нечетные годовщины ‹…›»

(III: 154).

В этом эпизоде можно видеть отзвук сказки Г.-Х. Андерсена «Соловей». По сюжету сказки, живой соловей улетел от китайского императора, когда тот предпочел заводного, так как

…что касается живого соловья ‹…› то никогда ведь нельзя знать заранее, что именно споет он, а про искусственного же все известно наперед (Андерсен, 1973: 262).

В интерпретации Бродского этот эпизод предстает метафорой судьбы, которой подвергается поэтический штамп.

Подобный поэтический символ роза употребляется в иронически сниженном контексте ранних стихов: татуировки розами цвели («Шествие». 1961. I:125). Потом розы становятся образом тавтологии:

И только те
вещи чтимы пространством, чьи черты повторимы: розы

(«Колыбельная Трескового Мыса». 1975. III: 86–87).

В уже цитированном стихотворении «Мексиканский дивертисмент» строки

Презренье к ближнему у нюхающих розы
пускай не лучше, но честней гражданской позы

продолжаются образами смерти, к которым относится и тиражирование речи:

где смерть, увы,
распространяется, как мухами – зараза,
иль как в кафе удачно брошенная фраза

Показательно, что тема клише поддерживается и рифмой розы – слезы, она резко выделяется своей банальностью на фоне диссонансных по отношению к ней рифм зараза – фраза. Фонетический диссонанс поддерживается лексическим и стилистическим. А ближайшая к слову розы рифма позы тоже относится к чуждому для символа лексическому пласту, тем более что эта поза обозначает не изящество дамы, а гражданскую позицию, причем словом позы обозначена фальшь этой позиции.

Стихотворение «В Англии» (1976) представляет собой такой контекст для слова роза, в котором роза, утратившая способность быть символом красоты, становится символом абсурда, ужаса, скуки жизни, пучком пугающих восьмерок:

Посредине абсурда, ужаса, скуки жизни
стоят за стеклом цветы, как вывернутые наизнанку
мелкие вещи – с розой, подобно знаку
бесконечности из-за пучка восьмерок,
с колесом георгина, буксующим меж распорок

(III: 163).

Вернемся к рассмотрению банальной рифмы в стихах Бродского. Ясно, что в рифмовке он – виртуоз. И говоря в эссе, в интервью о рифме, Бродский постоянно утверждает ее назначение порождать смысл: