Поэтический язык Иосифа Бродского

Волков: В поэзии Цветаевой меня всегда отпугивала одна вещь, а именно: ее дидактичность. Мне не нравился ее указательный палец; стремление разжевать все до конца и закончить рифмованной прописной истиной, ради которой не стоило, быть может, и поэтического огорода городить.

Бродский: Вздор! Ничего подобного у Цветаевой нет! Есть мысль – как правило, чрезвычайно неуютная, – доведенная до конца. Отсюда, быть может, и возникает впечатление, что эта мысль, что называется, тычет в вас пальцем. ‹…› Если содержание цветаевской поэзии и можно было бы свести к какой-то формуле, то это: «На твой безумный мир / Ответ один – отказ» (Волков, 1988: 46).

В репликах обоих собеседников можно видеть отзвук высказывания Анны Ахматовой, который в пересказе М. И. Будыко формулируется так: «Недостаток стихов Цветаевой – она все договаривает до конца» (Будыко, 1990: 478). Но если Волков соглашается с Ахматовой в оценке, то Бродский противоречит ей – противоречит не в самoм установлении факта, а в чувстве. Как и Цветаева, он начинает рассказывать, что он чувствует, и получается рассуждение.

Нельзя не обратить внимания на противоречивость весьма категоричных утверждений Бродского, прозвучавших в этом диалоге:

нет бунта, но жизненную позицию и творчество Цветаевой можно свести к формуле «Ответ один – отказ» (Бродский, 1998: 44, 46);

нет надрыва, но «поэзия Цветаевой прежде всего отличается от творчества ее современников некоей априорной трагической нотой, скрытым – в стихе – рыданием» (Бродский, 1999: 152);

«Конечно, по содержанию – это женщина. Но по сути… По сути – это просто голос трагедии» (Бродский, 1998: 47);

«Даже достаточно опытный читатель Цветаевой, привыкший к ее стилистической контрастности, оказывается далеко не всегда подготовленным к этим ее взлетам со дна в эмпиреи» (Бродский, 1999: 164); но «ввиду стилистического единства “Новогоднего…”» (Бродский, 1999: 171).

Тем не менее эти высказывания, кажущиеся противоречивыми, представлены разными словами (Бродский не говорит, что бунта нет и бунт есть, надрыва нет и надрыв есть и т. д.). А для поэта слова не безразличны: за употреблением разных слов стоит утверждение разных смыслов. Значит, Бродский настаивает на том, что трагедия, а также «плач», «рыдание», «вопль» у Цветаевой даются без надрыва, отказ осуществляется без бунта, суть не сводится к содержанию, в стилистической контрастности Цветаевой и состоит стилистическое единство. Все это важно, поскольку Бродский формулирует свое собственное кредо и видит в Цветаевой истоки собственной философии.

Главное, на чем настаивает Бродский, – нравственность цветаевской позиции:

Ибо в стихотворениях Цветаевой читатель сталкивается не со стратегией стихотворца, но стратегией нравственности; пользуясь ее же собственным определением – с искусством при свете совести. От себя добавим: с их – искусства и нравственности – абсолютным совмещением (Бродский, 1999: 164–165).

Более того, обусловленность нравственности искусством Бродский объявляет тотальной закономерностью в Нобелевской лекции:

Всякая новая эстетическая реальность уточняет для человека реальность этическую. Ибо эстетика – мать этики; понятие «хорошо» и «плохо» – понятия прежде всего эстетические, предваряющие понятия «добра» и «зла» (Бродский, 1998-а: 9).

Я полагаю, что для человека, начитавшегося Диккенса, выстрелить в себе подобного во имя какой бы то ни было идеи затруднительнее, чем для человека, Диккенса не читавшего (Бродский, 1998-а: 12).

Эти тезисы как будто тоже противоречат высказываниям Цветаевой об искусстве как обольщении стихией, часто разрушительной: