Поэтическое воображение Пушкина

Повторяющееся действие Людмилы – переворачивание шапки Черномора то вперед, то назад, заставляющее ее отражение то появляться, то исчезать, – подчеркивает важность роли, которую играет зеркало в обнаружении героиней волшебных свойств шапки. Аналогичным образом отражающая реальность поверхность повествования позволяет автору, если ему угодно, реализовывать свой замысел «инкогнито»; видимое отсутствие его физической личности (точнее, языкового отпечатка этой личности, авторского «я») на поверхности текста никоим образом не говорит об отсутствии внутри текста его авторского сознания. Подобно Людмиле, примеряющей шапку Черномора, Пушкин играет со своими читателями-преследователями в игру. В сатирической эпиграмме, сочиненной примерно в то же время, что и «Руслан и Людмила», он, по сути, открыто объявляет о том, что его авторское «я» присутствует в его произведениях в зашифрованном виде, и, чтобы его расшифровать, необходимо волшебное зеркало: «Когда смотрюсь я в зеркала, / То вижу, кажется, Эзопа»[112]. Как и Эзоп, зашифровывавший правду в баснях, Пушкин закодировал свою собственную правду в символах и метафорах, разгадать которые можно, лишь взглянув на них под особенно удачным, почти невозможным углом критической рефлексии.

После написания «Руслана и Людмилы», в судьбоносные годы ссылки, зеркальный миф у Пушкина претерпел значительные изменения. Так, в «Евгении Онегине» каждый из главных героев романа – Онегин, Татьяна и Ленский – в трех ключевых эпизодах связаны с образом зеркала (это сцены из глав 1, 5 и 6, написанных в ссылке в Кишиневе, Одессе и Михайловском в 1823–1826 годах). Кроме того, одна из сцен первоначального варианта «Комедии о царе Борисе и о Гришке Отрепьеве» (созданной в Михайловском в 1825 году), отсутствующая в опубликованном тексте, и буквально, и аллегорически вращается вокруг зеркала. В сумме эти четыре эпизода показывают, как со временем усложняются представления Пушкина о творческом процессе и об ответственности художника как перед своим творением и творческим даром, так и за них.

Первый из рассматриваемых эпизодов почти непосредственно следует за представлением Онегина читателю. Пушкин рисует своего героя прихорашивающимся перед зеркалом; на одном из уровней понимания текста это прямое, хотя и слегка насмешливое изображение щегольской манеры Евгения одеваться:

Второй Чадаев, мой Евгений,
Боясь ревнивых осуждений,
 В своей одежде был педант
И то, что мы назвали франт.
Он три часа по крайней мере
Пред зеркалами проводил
И из уборной выходил
Подобный ветреной Венере,
Когда, надев мужской наряд,
Богиня едет в маскарад.

Этот рассказ о том, как Онегин долго любуется собой в нескольких зеркалах, уже содержит в себе ряд основных черт мифа о художественной самооценке в том виде, в каком он будет развиваться в более поздних произведениях Пушкина. Во-первых, в повествовании игриво стирается грань между реальностью и вымыслом: вымышленный Евгений уподоблен реально существующей персоне («второй Чадаев»). Двойное, зачастую разорванное существование художника в искусстве и в жизни является лейтмотивом в поэтическом самоопределении Пушкина (самый известный пример – стихотворение 1827 года «Поэт»). Во-вторых, онегинская манера одеваться размывает различие между полами, отражая выход художника за физические и даже психофизические ограничения, обозначенные половой принадлежностью. Здесь мы снова наблюдаем удивительно сложное переплетение категорий: Онегин одевается не просто как Венера, но как Венера, переодетая мужчиной. Важно, конечно, и то, что Венера – богиня любви и красоты, мать Эрота; мотивацией художественного порыва у Пушкина служат и эротические, и эстетические чувства. Переодетая мужчиной Венера, таким образом, адекватно представляет желания поэта-мужчины; этот новый образ поэта в то же время можно сопоставить с лишенной эротических радостей Людмилой, примеряющей на себя шапку Черномора. В-третьих, как мы уже наблюдали в случае стремления Людмилы стать невидимой, мотив переодевания (Онегин, одевающийся как денди, Венера, наряжающаяся для маскарада) парадоксальным образом оказывается инвариантной чертой пушкинского мифа о художественной самореализации: известный своей переменчивой внешностью Пушкин более всего становится собой, когда ему легче всего скрыть свое истинное лицо.