Поэтическое воображение Пушкина

Однако последние две строки строфы внезапно дают понять, куда может завести подобный спектакль: «Но отослать его к отцам / Едва ль приятно будет вам». В следующей строфе описывается весь мучительный ужас ответственности, который испытывает победитель после того, как соперник повержен. Учитывая металитературные моменты, содержащиеся в этом рассуждении (эпиграмма как зеркало и как оружие), сам Пушкин заслуживает такого же, если не большего морального порицания, как Онегин. В конечном счете, будучи автором, породившим текст, и рассказчиком этого текста, он является главной причиной убийства Ленского. Металитературное отступление внезапно переводит внимание чуткого читателя с Онегина на его создателя. Если Ленский – зеркало, в котором отражается юный Пушкин, то таким же зеркалом оказывается и Онегин – только он отражает то, чем Пушкин боится стать. Направляя зеркало поэтического текста на литературных оппонентов, Пушкин волей-неволей обращает его и на себя в акте отраженного самообвинения. В связи с этим вполне закономерно, что в финале романа Пушкин признается, что представлял себе это произведение сквозь «магический кристалл» – то есть зеркало, используемое для гаданий, аналог того зеркала, с помощью которого Татьяна пытается узнать свою судьбу[116]. По мере того как четкая граница, отделяющая мир неопровержимых фактов от царства воображения, стирается, в кристальной, отражающей поверхности текста искусство предстает как действие, а слово – как поступок.

Как видно из вышесказанного, к моменту завершения «Евгения Онегина» пушкинский зеркальный миф обретает явственную форму: зеркало символизирует порог, отделяющий повседневное существование от опасных, но пьянящих порывов вдохновения. Оно, таким образом, служит демаркационной линией, которую придется перейти в процессе творческого акта, – и этот переход символически представлен как смешение полов или стирание иных границ, например между человеческим и животным, между демоническим и человеческим или между жизнью и смертью. По другую сторону зеркала художника манит соблазнительный мир миметической фантазии; этой альтернативной вселенной управляет диалектика маскарада и откровения, притворства и разоблачения. Эта диалектика – одна из причин, по которым локус зеркала так удобен для пушкинского мифотворчества: удвоение реальности, заложенное в зеркальном отражении, способствует функционированию текста на двух уровнях – литературном и металитературном, позволяя поэту самому дублировать своих вымышленных альтер эго. Но стоит ему пройти «сквозь стекло», разграничение между автором и персонажем, между реальным и воображаемым теряет всякую четкость (в финале романа, сетуя перед Онегиным на невозможность стряхнуть с себя «всю эту ветошь маскарада», Татьяна в определенном смысле говорит от имени Пушкина). Как формулирует Панофский, искусство действует путем «трансформации реальности (ousia) в видимость (phainomenon)» [Панофский 2004: 72]. Поэт существует в дезориентирующем, пограничном состоянии, лишенном четких точек входа или выхода; следствием может стать жесткий акт насилия (вроде убийства Ленского Онегиным) или как минимум разрушительная фантазия. Служит ли подобный акт результатом отчаянной попытки освободиться от кошмара проникновения искусства в жизнь или, напротив, выражением абсолютной художественной свободы, обретенной в состоянии творческого забытья, в котором кажется, что никакое действие, каким бы вопиющим оно ни было, не может повлечь за собой последствий в реальной жизни, – остается неясным. Ясно, однако, что потенциально такое вдохновенное насилие присутствует в самом сердце мифопоэтики Пушкина и приводит поэта в восхищение – ив ужас.