Поэтическое воображение Пушкина

Возлагая на свое отражение алмазный венец, Марина создает иллюзию этой реальности; сущность человека для нее коренится в его экзистенциальном выборе. Она верит не в то, что Самозванец действительно наследник престола, но в то, что он должен им быть, независимо от последствий. Он легитимен не по факту рождения, но в результате свободного нравственного выбора[126]. Пушкин, таким образом, представляет Марину как движущую силу, стимул для Димитрия оставаться верным своему замыслу. Подобно музе, она возбуждает в нем эротическую страсть и делает условием их союза его творческую самореализацию и политический успех. Вот почему ее зеркало сверкает в самой сердцевине «Бориса Годунова», собирая множество разрозненных тем, поворотов и побочных сюжетных линий пьесы в фокус своего отражающего блеска, – точно так же, как цилиндрическое зеркало, помещенное в центре анаморфического изображения, собирает его искаженные линии и детали в узнаваемое целое, что «сравнимо с эффектом автомата, который заставляет картинки выскакивать прямо из беспорядочной кучи» [Baltrusajtis 1977: 131][127]. В этом смысле зеркало Марины, наряду со сценой, где оно появляется, выполняет ключевую функцию оживления, соединения и восстановления в знаменитом своей фрагментарностью «Борисе Годунове»; именно поэтому исключение сцены с зеркалом из канонической версии пьесы достойно всяческого сожаления.

В двух более поздних произведениях Пушкина – «Домик в Коломне» и «Пиковая дама» – зеркала, по сути, выполняют декодирующую функцию для текстов, которые иначе показались бы крайне сложными и загадочными. Как мы уже видели, к концу 1820-х годов зеркальный миф у Пушкина полностью сформировался: зеркало символизирует творческую страсть, переход границ и совесть, тогда как отражение воплощает условность того, что составляет человеческую личность, невозможное переплетение фантазии и реальности. Однако в двух упомянутых выше произведениях (оба написаны в Болдине в 1830 и 1833 годах соответственно, в периоды острых переживаний и тревоги), этот миф получает дальнейшее развитие: он становится глубоко личным, поскольку отражает мучительные сомнения, которые Пушкин испытывает по поводу своего творчества и собственного самосознания как поэта. Эти личные смыслы проявляются словно по волшебству, едва мы распознаем в присутствующих в обоих текстах зеркалах точки схождения параллельных линий перспективы авторского взгляда (вспоминается «божественное око» выпуклого зеркала на «Портрете четы Арнольфини» ван Эйка, в котором отражается сам художник), и следуем за этими линиями вовне, – ведь подобный выбор перспективы указывает на местоположение зрителя, скрытого за пределами картины[128].

«Домик в Коломне» – в высшей степени метапоэтическая повесть в стихах – всегда приводил читателей в некоторое замешательство. Произведение условно разделено на две части неравной длины: первая – полушутливое, полусерьезное рассуждение от первого лица (от лица автора-рассказчика) о возможности применить октаву – ottava rima — в русском стихосложении, вторая – легкомысленный анекдот о переодетом женщиной любовнике некой барышни, которого ничего не подозревающая мать барышни нанимает кухаркой. Кульминацией этой проделки становится неожиданное обнажение истинного лица «кухарки» с помощью зеркала: «Пред зеркальцем Параши, чинно сидя, / Кухарка брилась…» Разоблаченная «кухарка» выпрыгивает в окно и убегает (такое проворное бегство героя напоминает побег Самозванца от преследователей в сцене в корчме на литовской границе, что указывает на родственность этих двух творцов собственной личности); это происходит за несколько строф до окончания поэмы, целиком написанной октавами (восьмистишиями со схемой рифмовки abababcc). Г. Уорти в своем изобретательном анализе «Домика в Коломне» утверждает (вслед за С. А. Фомичевым), что сама просодия этого произведения, где мужские и женские рифмы чередуются от строки к строке и от строфы к строфе, подталкивает к анекдотическому сюжету и «тем самым демонстрирует, что принадлежность как рифмы, так и человека к мужскому/женскому полу – это сугубо условный символ, который всегда можно вывернуть наизнанку, и границы которого всегда можно переступить» <…>. Величайшая радость (Пушкина. – А. Г.), похоже, состоит в том, чтобы показывать, что внешность может – и должна – быть обманчивой» [Worthey 1997: 287][129]. Трактовка основывается в первую очередь на «недостающей» строке в цитированной выше кульминационной октаве XXXVI (в которой выясняется, кто скрывался под личиной кухарки Мавруши); благодаря пропуску этой строки чередование мужских и женских клаузул в строфах поэмы внезапно меняет порядок ровно в тот момент, когда выясняется, что кухарка – мужчина[130].