Поэтическое воображение Пушкина

Даже перед тем, как умереть, графиня пребывает в странном промежуточном состоянии между жизнью и смертью, которое Германн наблюдает в зеркале; об этом состоянии говорит ее зловещее качание направо и налево, словно «по действию скрытого гальванизма», ее «мертвое лицо», «отсутствие мысли» и «бесчувственность». Явная потеря Германном рассудка и размытость границы между реальностью и фантазией в самой повести – также производные от пограничного характера Зазеркалья, мир которого замещает собой повседневную реальность с момента встречи Германна с графиней. Границы дома Германна проницаемы: если Мавруша выскакивает в окно и убегает, то здесь призрак графини сначала заглядывает к Германну через окно, а затем проникает в дом, невзирая на двери и замки.

Уродливые перверсии и венчающее их безумие в «Пиковой даме» – апофеоз монструозности зеркального мифа у Пушкина. Поначалу, в «Руслане и Людмиле», Пушкин рассматривает творческую свободу и опасности, связанные с зеркальным отражением, в достаточно стереотипном, магическом ключе; в более поздних произведениях, как мы могли наблюдать, зеркальный миф развивается и обращается к сложным этическим проблемам: зеркала и мимесис тесно связываются со стремлением нарушить границы, сексуальным насилием и даже убийством. «Наказание» Германна, как и самоосуждение в «Домике в Коломне»[132], открывают у Пушкина новый художественный и психологический консерватизм, который окрашивает его более поздние произведения и служит чем-то вроде поворотной точки: к 1830-м годам зеркальный миф Пушкина становится выражением его обостренной совести и чувства глубокой ответственности за собственный поэтический дар и перед этим даром. К концу жизни Пушкина его зеркальный миф возвращается к своим магическим истокам – пусть в более мрачной, суровой форме – в «Сказке о мертвой царевне и о семи богатырях» (датированной 4 ноября 1833 года)[133].

В этой сказке (русском варианте истории о Белоснежке и семи гномах) зеркало из волшебного дворца Черномора предстает в виде прорицающего зеркальца[134] мачехи. Интересно, что это зеркало показывает отражения не только как видимые образы, но и посредством слов: «Свойство зеркальце имело: / Говорить оно умело». Зеркальце разговаривает с царицей короткими рифмованными двустишиями, отвечающими на ее вечный вопрос: «Я ль, скажи мне, всех милее, / Всех румяней и белее?» Странное предпочтение вербальной коммуникации визуальной – пусть и подсказанное Пушкину первоисточниками и не являющееся, строго говоря, его собственным изобретением, – объясняет, чем именно эта сказка так привлекла поэта, – ведь рифмующее зеркало идеально вписывается в демонстрацию тесной связи зеркал с поэтическим искусством в других его произведениях. Волшебное свойство этого зеркала обнаруживать квинтэссенцию красоты и правды, даже выходя за рамки непосредственного физического окружения и требований того, кто его вопрошает, напоминает о роли поэта. Зеркало царицы сочетает в себе отражающую (миметическую) и провидческую (творческую) функции искусства, таким образом избегая традиционной опасности мимесиса – ловушки внешнего, поверхностного – и прозревая к тому же красоту души. Здесь не стоит проблема внешней схожести, нет уклонения от истинности, не надо скашивать взгляд; это зеркало видит и говорит глубинную правду напрямую, такой, какая она есть. Это магическое зеркало – наряду с его аналогом, хрустальным гробом, который хранит в себе уже отравленную царевну, – служит достойной кульминацией и разрешением постоянно развиваемого Пушкиным зеркального и лежащего в его основе «страха отражения».

Глава 4 Сквозь тусклое стекло: двойничество и поэтический автопортрет в «Цыганах» Пушкина [135]

Один из них – двойник иль дух другого.

А эти два? Кто человек из них,
Кто призрак? Как сказать мы это можем?

Уильям Шекспир. Комедия ошибок[136]