Поэтическое воображение Пушкина

При том что мотив двойничества в творчестве Пушкина явно не остался без внимания, исследователи нечасто объединяли два описанных выше подхода: вымышленные персонажи-двойники, населяющие повествовательные произведения Пушкина, лишь изредка увязывались с его собственными поэтическими интересами и образом его поэтического «я» в лирике. Одно из исключений – замечание А. А. Ахматовой в статье «“Каменный гость” Пушкина» (1958) о том, что эта маленькая трагедия содержит в себе «драматическое воплощение внутренней личности Пушкина, художественное обнаружение того, что мучило и увлекало поэта» [Ахматова 6: 117]. Л. С. Осповат с большой проницательностью развивает догадку Ахматовой, утверждая, что именно «разделив» себя в «Каменном госте» между двумя персонажами, Дон Гуаном и Командором, Пушкин находит оригинальный способ вплести в текст вопросы, жизненно важные для его собственного духовного и художественного развития: «[Он] драматически воплощал внутренние борения своего духа, ставил вопросы, выраставшие перед ним по мере осмысления своей творческой биографии, в процессе переоценки прежних и поиска новых этических ориентиров» [Осповат 1995: 26]. В трактовке Осповата финал пьесы в результате остается принципиально открытым: оба двойника-соперника одновременно проваливаются в ад, а автор не выносит никакого конечного суждения – это неизбежное умолчание показывает, что творчество Пушкина не делится на завершенные этапы: все, что он пишет в настоящем, содержит в себе зерна будущего. М. Гринлиф в своей трактовке пушкинского постоянного лирического автопортретирования идет еще дальше: по ее мнению, Пушкин рисует собственное «я» исключительно несводимыми воедино фрагментами; рассматривая беллетризованные «автопортреты» Пушкина в произведениях разных жанров как дискретные «феноменологические ипостаси», она имплицитно приходит к признанию литературного двойника (хотя не использует сам термин) первостепенным средством самовопрошания, самовыражения и самоопределения[141].

Тем не менее трактовки Ахматовой, Осповата и Гринлиф, скорее, исключение; в целом исследователи всячески избегают рассмотрения двойников в художественных текстах Пушкина как воплощения его собственных поэтических и личных сомнений. Подобное нежелание изучать автобиографическое значение пушкинских двойников можно объяснить как минимум тремя разными причинами. Во-первых, традиционное представление, что в конце 1820-х и в 1830-е Пушкин осуществлял переход от поэзии к прозе или же следовал по пути от романтизма к реализму, предполагает радикальный разрыв между лирическими и повествовательными жанрами. Такой подход в основе своей подразумевает противопоставление медитативного, умозрительного, субъективного взгляда, характерного для лирики, и беллетризирующей, основанной на сюжете и характерах повествовательное™. Справедливости ради следует отметить, что ряд исследователей отрицает наличие дистанции между пушкинской поэзией и прозой. П. Дебрецени, например, считает, что пушкинская «проза не может быть оценена по достоинству в отрыве от его поэзии» [Дебрецени 1996: 6], а Б. М. Эйхенбаум отмечает, что для последующих русских писателей «проза развивается на развалинах стиха, тогда как у Пушкина она рождается еще из самого стиха, из уравновешенности всех его элементов» [Эйхенбаум 1969: 32][142]. При этом даже исследователи, рассматривающие общие для поэтических и прозаических жанров характеристики творчества Пушкина, как правило, ограничиваются выявлением в прозе структурных и стилистических особенностей, свойственных также лирике, игнорируя общую для всех жанров мифопоэтическую подоплеку[143].