Поэтическое воображение Пушкина

Развитие сюжета и финал «Пиковой дамы» показывают, какой зрелости достигли поэтика и мировоззрение Пушкина со времени написания «Гавриилиады» и «Братьев разбойников». В ранних поэмах поэт-рассказчик играет с мощью сакрального и наслаждается тем, что шаловливо, пусть и рискованно, нарушает религиозные, языковые, сексуальные и нравственные границы; тайны же, с которыми он обращается так непочтительно, велики, мрачны и опасны. В «Пиковой даме», напротив, все «в натуральную величину», тайна теряет свою грандиозность, а человеческую добродетель извращают обычные человеческие побуждения, промахи и слабости. Во многих смыслах эта повесть куда мрачнее ранних поэм: ее действие укоренено в серой повседневной реальности; сокрытые в ней тайны неприглядны и раздражают своей ничтожностью и мерзостью. Лысая графиня с ее отвисшей желтой кожей – ответ зрелого Пушкина на столь же табуированный «тайный цвет» созревшей для любви Марии, которым он забавлялся в годы молодости; легшая не в масть игральная карта сменяет губительную притягательность Сатаны или Зевса. Стремление Германна к трансценденции отдает неуклюжей пошлостью в противовес дерзостному великолепию Сатаны в «Гавриилиаде» или старшего брата-злодея в «Братьях разбойниках». Более того, хотя Германн записывает свои видения, ему недостает присутствия духа, чтобы превратиться в рассказчика собственной истории, как два предыдущих нарушителя границ тайны.

Радикальность веселого протеста Пушкина против серьезной и таинственной возвышенности романтизма отличала его манеру письма уже в самый ранний период. Как показывает предпринятый здесь анализ, неустанный поиск вдохновения в самых низких откровениях всегда было свойствен уникальной в своей рискованности поэтике Пушкина, которая существенно отличалась от возвышенной (в узком смысле), целомудренной и благородной поэтики его современников-романтиков – будь то карамзинисты или декабристы, – составлявших и контекст, и подтекст (в духе Тарановского) его творчества. И все же, судя по различиям между «Пиковой дамой» и ранними произведениями Пушкина, хотя азарт опасной игры в разгадывание тайн служил движущей силой его творчества от начала до конца, поэт в своих разнообразных трактовках темы тайны постепенно стал более трезво понимать, что ставит на кон своим влечением к поэтической трансценденции. Более того, к зрелости он стал принимать на себя всю ответственность за нравственные и метафизические последствия поэтической дерзости. Это была уже не игра с «готическими» приемами и условными страхами, но длительное и осознанное творческое исследование реальных духовных крайностей, диктуемых жизнью в поэзии. В полной мере чувствуя приближение смерти и проклятия, Пушкин не отказался от своего пристрастия к волнующе выразительной запутанности тайного и запретного и до конца продолжал мужественно распевать свои поэтические гимны, подобно «таинственному певцу» из стихотворения «Арион» (1827), выброшенному в одиночестве на отмель времени.

Раздел III Поэтическая этика Пушкина

Глава 6 Чревовещание смерти в обход молчания: новый взгляд на Каменноостровский цикл [192]

…Сочинительство стихов… есть упражнение в умирании…

Искусство – это не лучшее, а альтернативное существование… Это дух, ищущий плоть, но находящий слова.

И. Бродский. Сын цивилизации

Летом 1836 года отягощенный финансовыми проблемами, политическим давлением и домашними заботами, а также зловещим предчувствием собственной ранней смерти[193] Пушкин поселился с женой и четырьмя детьми на даче на Каменном острове близ Петербурга. Здесь он задумал и написал стихотворения цикла, который не был опубликован при его жизни. Первым исследовал композицию так называемого «Каменноостровского цикла» литературовед Н. В. Измайлов [Измайлов 1954; 1958]. В последующие годы появился целый ряд работ, где интереснейшим образом выявлялись аналогии и контрасты между шестью стихотворениями, которые принято называть Каменноостровским циклом. Особенно значим вклад В. П. Старка, который в 1982 году первым рассмотрел тему Пасхи, пронизывающую три из стихотворений цикла; в 1990-е С. Давыдов в своих убедительных статьях назвал этот христианский мини-цикл «Пасхальным триптихом» [Старк 1982: 193–203; Davydov 1993: 35–58; Давыдов 1999: 86-108][194].