Поэтическое воображение Пушкина

Второе слово в названии стихотворения не менее важно, так как оно обращает наше внимание на источник – сонет итальянского поэта-импровизатора Ф. Джанни. Авторство последнего, в свою очередь, связывает двуличного Иуду в «Подражании итальянскому» и выступающего под его маской поэта Пушкина с интригующей, но отталкивающей фигурой итальянского поэта-импровизатора в незавершенной повести «Египетские ночи», и с воплощенным в нем компромиссом между виртуозностью и паразитизмом: итальянский поэт получает темы-задания для импровизации от гостей вечера, но развивает их свободно и изящно; герой наделен поистине высоким поэтическим даром, но при этом он артист, выступающий на публике и с неприкрытой алчностью подсчитывающий возможные барыши. «Удивительно… Чужая мысль чуть коснулась вашего слуха и уже стала вашею собственностию, как будто вы с нею носились, лелеяли, развивали ее беспрестанно» – так герой «Египетских ночей» русский поэт Чарский характеризует имитаторские способности поэта-импровизатора. Эти слова с равным успехом можно отнести к поэтическому достижению самого Пушкина в Каменноостровском цикле. Таким образом, «Подражание итальянскому» содержит подспудный вопрос: не предает ли Пушкин высокие устремления своего искусства, переходя в поэтический режим самозащиты?

По сути, Иуда в «Подражании» представлен как творческая фигура, а его поцелуй, приравненный к мятежному стиху в высшем проявлении, изображен как акт творчества. Ведь его предательские уста («уста… лобзавшие Христа») ассоциируются с устами, которыми Пушкин только что вознес свою двусмысленную молитву в стихотворении «Отцы пустынники» («Всех чаще мне она приходит на уста»), и с истерзанными устами поэта-провидца из «Пророка» («И он к устам моим приник, / И вырвал грешный мой язык, / И празднословный и лукавый, / И жало мудрыя змеи / В уста замершие мои / Вложил десницею кровавой»). Как и поэт Пушкин во внешних створках Пасхального триптиха, Иуда проявляет себя блестящим апроприатором, ведь он смеет заимствовать основополагающий жест Христовой любви (поцелуй) для достижения личных целей. Поцелуй же Иуды, в свою очередь, провоцирует ответ Сатаны – карающий поцелуй, напоминающий и об изначальном преступлении Иуды, и об испепеляющей власти языка, данной пушкинскому пророку, который в финале одноименного стихотворения отправляется «глаголом жечь сердца людей», используя мощь своего Слова. Сатана, существо высшее (он вызывающе поименован владыка — то же слово Пушкин использует применительно к Христу и в «Отцах пустынниках…», и в «Мирской власти»), копирует действие Иуды – и в то же время деяния пушкинского пророка. Таким образом, кару Сатаны можно толковать как декларацию художественной преемственности, тогда как Иуда, ученик или последователь (и Пушкин, его дерзновенный двойник), оказывается в роли творца. В такой интерпретации поцелуй Иуды расшифровывается как соблазн поэтической гордыни: стремление поэта восстать против Божьего мира, какой он есть, и воссоздать его по своему образу и подобию.

Наказание, наложенное Сатаной на Иуду в «Подражании итальянскому», можно интерпретировать и иначе. Целуя Иуду в финале стихотворения, Сатана замыкает головокружительную синтаксическую петлю («Сатана… лобзанием своим насквозь прожег уста, / В предательскую ночь лобзавшие Христа»). Эти слова трансформируют возмездие за прошлые грехи в поэтическую необходимость: и круг стихотворения – от предательства к каре за предательство – замыкается. Подразумевается, что Иуда свободно выбирает и даже сам творит себе наказание за то, что так губительно отклонился от первоначального «источника», «царя» Христа (слово «Христа» не случайно оказывается последним словом стихотворения). Размышления Пушкина о муках, самоубийстве и наказании Иуды демонстрируют, насколько глубоко он сам чувствовал ответственность за еретическую поэтическую апроприацию сакральных тем и текстов: он делает свой художественный выбор сознательно и свободно, полностью понимая возможные его жизненные и этические последствия.