Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

Вопрос о предшественниках и потенциально влиятельных современниках чаще всего ставится в плане установления непосредственного воздействия. Применительно к Чехову в этом смысле можно спросить: что мы знаем о его знакомстве с произведениями Д. Григоровича, И. Тургенева, Н. Успенского, А. Левитова? Что он читал Н. Лейкина? Как относился к П. Боборыкину, И. Ясинскому, Н. Морскому?

Вопросы эти нужны и важны; при рассмотрении генезиса писателя они исключены быть не могут. Но рядом с ними, а точнее, прежде них необходимы вопросы, поставленные иначе. Какие способы художественного изображения – общие и частные, касающиеся построения характера и психологического анализа, композиции сюжета и структуры повествования, – какие из них наиболее влиятельны, признанны, актуальны, а какие отодвинуты на периферию литературы тех лет? Что было в это время в литературе? И было независимо от наших сведений о степени знакомства писателя с тем или иным именем, направлением, школою (сведения эти обычно отрывочны, и никогда нельзя поручиться за их полноту). Разумеется, нас в данном случае будет интересовать не вся панорама поэтики современной литературы, но те ее стороны и качества, которые близки к поэтике исследуемого художника. Как писал А. Веселовский, «поэт связан материалом, доставшимся ему по наследству от предшествующей поры; его точка отправления уже дана тем, что было сделано до него. Всякий поэт, Шекспир или кто другой, вступает в область готового поэтического слова, он связан интересом к известным сюжетам, входит в колею поэтической моды, наконец, он является в такую пору, когда развит тот или другой поэтический род. Чтобы определить степень его личного почина, мы должны проследить наперед историю того, чем он орудует в своем творчестве»[245].

Изучить литературный фон необходимо еще и потому, что невниманье к нему приводит к неточностям, граничащим иногда с историко-литературными заблуждениями. Так, в ряде работ 30-х годов (и некоторых современных) Чехов удостаивается больших похвал за краткость описания в его сценках обстановки, отсутствие развернутой характеристики героя и выявление его психологии в диалоге и т. п. Но все эти черты – общи для сценки 70–80-х годов XIX века.

Отметим еще одно методологически важное обстоятельство. Говоря о наследуемой писателем традиции, мы исходим из положения, что в потоке литературных влияний наиболее существенными являются влияния ранние, «усвоенное предание, доступное до момента усвоения»[246]. Это, разумеется, не исключает роли воздействий поздних (см. о влиянии Л. Толстого в гл. V), но значение ранних сопоставимо с огромной ролью детских и юношеских впечатлений.

С этой точки зрения бо́льшую важность приобретает картина потока литературы, на который с робостью смотрел еще неписатель, и того, по которому, отдаваясь течению, плыл дебютант, чем того, в котором уже в своем направлении двигался зрелый художник. Поэтому в настоящей работе литературе 50–70-х годов прошлого века по сравнению с более поздней уделено преимущественное внимание.

Великие писатели растут не в одиночку, рядом всегда есть фигуры значительно более мелкие, но тем не менее отражающие процессы движения художественных форм эпохи. Пионер изучения массовой литературы в отечественной науке С. А. Венгеров писал: «Совершенно неправильно думать, что именно „большие люди“ всегда прокладывают „новые пути“. Они только углубляют то, что вырабатывает коллективная мысль века»[247]. Здесь справедливо то, что не только большие писатели открывают новые литературные возможности. Но неверно, что они «только углубляют» уже найденное совокупными усилиями. Великий художник, используя добытое предшественниками и современниками, его не просто «улучшает», но на этой основе и в сочетании с другими элементами, уже им самим выработанными, создает новое качество, где прежде известное приобретает принципиально иной смысл.