Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

Для Чехова им стала литература малой прессы 70–80-х годов XIX века; взаимодействие с нею прозы раннего Чехова будет предметом подробного рассмотрения в настоящей работе. Однако, для того чтобы отчетливее представить черты литературы чеховского окружения, необходимо обратиться к «фонду», к истокам дальним. Это тем более важно, что по некоторым существенным для данной работы проблемам отсутствуют специальные исследования. Это относится прежде всего к проблеме художественного предмета.

Каково же было отношение к предмету в дочеховской литературной традиции, как оно менялось и каким застал его Чехов? Не предполагая осветить подробно эту огромную тему, кратко остановимся на основных этапах развития предметной изобразительности в русской литературе XIX века.

В литературе сентиментализма сам отбор предметов, достойных стать объектом изображения, попасть в художественное произведение, был узок, ограничен рамками «хорошего вкуса» и диапазоном восприятия «сентиментального» автора. Кроме того, в художественно-эстетическую задачу входило не столько воспроизведение собственно реалий, но авторской рефлексии по поводу этих реалий. «В бытии Карамзин, – писал Б. М. Эйхенбаум, – видел не предметы сами по себе, не материальность, не природу, но созерцающую их душу»[252]. В прозе романтиков, при всем ее отличии от сентиментального направления и при наличии «исторического» романтизма, захватывающего в свою орбиту жизнь разных эпох и народов, в конечном счете «социальные условия, специфические качества бытовой обстановки <…> отходили на задний план»[253].

С самых первых шагов русского реализма вещь вошла в изобразительный его арсенал и больше оттуда не изымалась. Однако жизнь предмета в литературе всего XIX века сложна, она отражает все важнейшие этапы развития литературы в целом.

Постромантическая русская литература первый завершенный образец художественного предмета дала в творчестве Пушкина. Правда, это был именно образец: пушкинское отношение к вещи не имело столь прямого продолжения, как гоголевское. Но художественный предмет Пушкина был важен как эталон, точка отсчета, на которую ориентировалась литература и критика всего XIX века. Каковы же основные черты предметного мира пушкинской прозы?

Одна из главных особенностей пушкинского прозаического описания издавна виделась в минимальном количестве подробностей. В объекте ищется главное, все остальное не отодвигается на второй план, но отбрасывается вовсе. «Читая Пушкина, кажется, видишь, – замечал К. Брюллов, – как он жжет молнием выжигу из обносков: в один удар тряпье в золу, и блестит чистый слиток золота»[254]. На сопоставленье напрашиваются слова Гоголя, который говорил о себе, что он собирает «все тряпье, которое кружится ежедневно вокруг человека»[255]. «Тряпичная» символика представляется многозначительной, подчеркивая различие подхода к изображению предметного окружения человека. Бытовая вещь и подробность в прозу Пушкина имела доступ еще ограниченный.

Это хорошо видно в его исторической прозе, где реставраторская детализация, казалось, была бы естественной. Не пришлось менять характера предметного изображения и в географически-этнографических описаниях – принцип разреженности существенных сведений в «Путешествии в Арзрум» очень подошел.

Наиболее отчетливо пушкинское ви́дение предметов обнаруживается в пейзаже.

Одна из основных черт прозаического пушкинского пейзажа заключается в том, что число природных феноменов, используемых в нем, исчислимо: время суток, положение светил, состояние атмосферы, общий вид окружающей местности. «Луна сияла, июльская ночь была тиха, изредка подымался ветерок, и легкий шорох пробегал по всему саду» («Дубровский»). Применительно, скажем, к Тургеневу о таком ограниченном наборе не может быть и речи – в каждом новом пейзаже возникают десятки непредсказуемых наблюдений-деталей о состоянии леса в разное время суток («еще сырой», «уже шумный»), посевов, о разных породах птиц, разном виде капель дождя и т. п.

Другое важнейшее свойство пушкинской пейзажной детали – ее единичность. Из каждой предметной сферы дается только одна подробность. О луне или ветре дважды не говорится. Если в описании бурана в «Капитанской дочке» о снеге упоминается во второй раз, то это уже другой снег: не «мелкий», а «хлопья».

Очередная подробность не раскрывает, не поясняет предыдущую. Она – не мазок поверх уже положенной краски, придающий ей лишь новый оттенок, но мазок, кладущийся рядом, добавляющий краску иную; всякая последующая деталь вносит свой, добавочный признак. По мере движения повествования картина не углубляется, но дополняется и расширяется, пейзаж строится не по интенсивному, но по экстенсивному принципу.

Если из двух деталей вторая уточняет и конкретизирует первую, то вторая оказывается по отношению к первой в положении зависимости или, по крайней мере, тесной связанности. Когда же вторая – как в прозе Пушкина – этого не делает, то она ощущается как суверенная и самозначащая.