Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

Особое место занял предмет в поэтике натуральной школы. Наследуя и распространяя гоголевские предметно-изобразительные принципы, натуральная школа использует предмет не только в качестве средства обрисовки внешности данного героя или конкретной ситуации («сюжетный» предмет – ср. «Историю двух калош» (1839) В. А. Соллогуба), но и в более широких целях: для изображения жилища, города, профессиональной или этнической группы, обрисовки некоего уклада – без первостепенной обращенности всех предметных интенций только на самого персонажа или фабулу.

Предмет получает известную автономию; он выходит на авансцену сам.

Как часто бывает в литературе, новая тенденция была подхвачена и иногда доводилась до утрировки. С обычною своей чуткостью эту черту отметил П. В. Анненков. В «Заметках о русской литературе 1848 года» он обращает внимание на описание Я. П. Бутковым выглядывавших «из-под длинной чуйки» сапог: «Один сапог скромный, без всякого внешнего блеска, был, однако ж, сапог существенный, из прочного, первообразного типа сапогов выростковых; он стоял с твердостью и достоинством на своем каблуке и только резким скрыпом проявлял свой жесткий, так сказать, спартанский характер; другой сапог <…> был щегольский, лакированный сапог, блистал как зеркало, но имел значительные трещины» и т. д. Приведя целиком это пространное описание, критик замечал: «Мы <…> могли бы привести множество других, в которых не оставлено ни малейшего сомнения в уме читателя касательно цвета подошв у обуви, каждого гвоздя в стене и каждой посудины в комнате. Другое дело, определяет ли это насколько-нибудь личность самого владетеля вещей. Ответ известен заранее всякому, кто наблюдал процесс, которому следуют великие таланты, когда раз осматривают человека в его внешней обстановке. Но не всё целиком берут они от последней, а только те ее части, которые проявили мысль человека и таким образом получили значение и право на заметку. Помимо этого коренного условия, чем более станете вы увеличивать списки принадлежностей, тем досаднее становится впечатление»[262].

Но какому способу изображения противопоставляет Анненков «анализ бесконечно малых», не имеющих отношения к целому? Это хорошо видно из этой же и других его статей близкого времени. «Он обращает в картину случай, – пишет критик об авторе «Записок охотника». – <…> В каких нежных оттенках и умно рассеянных подробностях выражаются у него люди и события»[263]. В этой же статье говорится о Григоровиче: «Ни на минуту не выпускает он из виду главное лицо и постепенно собирает около него определяющие его подробности»[264]. «Тут уже нет ни одной подробности, – писал критик о Тургеневе несколько лет спустя, – лишней или приведенной как пояснение и дополнение предыдущих <…>. Каждая подробность тщательно обдумана и притом еще, можно сказать, переполнена содержанием»[265].

С позиций классической эстетики новые предметно-изобразительные тенденции литературы особенно резко бросались в глаза.

3

60-е годы изменили карту литературы. Исследование жизни «низших классов» и «воспроизведение народного быта в литературе»[266] осознавались как одна из центральных задач. Демократическая проза шестидесятников расширила социальный диапазон художественного изображения.

Эстетика шестидесятников (еще мало исследованная как эстетика), полемически направленная против канонов предшествующего этапа литературного развития, предопределяла новое отношение к допустимому в литературе – как в тематическом, так и в формально-художественном смысле. «Беллетристика заговорила каким-то новым, совершенно отличным от прежнего языком», – писал М. Е. Салтыков-Щедрин[267]. Существенной чертой литературы 60-х годов было «отсутствие слога», установка на неприглаженную, «необработанную» речь. Эту черту отметил еще Чернышевский, говоря, что Н. Успенский пишет, «не заботясь как будто ни об остроумии, ни об изяществе <…>. Рассказ его идет как попало, без всякого уважения к обязанности вознаградить хотя бы слогом за бесцеремонность относительно содержания»[268]. Как замечал позже Н. К. Михайловский, «эта молодежь наносила оскорбление действием всем традиционным, привычным формам беллетристики»[269]. Как всегда, при такой ломке традиционных форм и норм открывались новые литературные возможности.

В прозе сентименталистов, романтиков, даже в пушкинской прозе существовали определенные эстетические ограничения в отборе предметов, «годных» для изящной литературы. Вплоть до середины 30-х годов «накладывался запрет на воспроизведение „низких“, „грязных“ сторон литературных предметов <…> и вместе с тем устанавливалась строгая цензура в выборе самих словесных символов»[270]. Гоголь, а затем натуральная школа расширили этот список, впустив в него «грязную» натуру.