Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

Казалось, здесь очень бы подошел сказ. Но к этому времени сказ, освященный именем Гоголя, был совершенно растащен «гоголевским оркестром» и в глазах шестидесятников уже должен был носить печать литературности. К тому же «безыскусственность» сказа предполагала как раз большую художественную дисциплину, в частности в композиции (например, свойственную рассказам от 1-го лица А. Ф. Писемского, появившимся примерно в эти же годы), а значит – опять «литературность». Сказ в известном смысле противопоказан «объективной» передаче диалога, который деформируется при изложении его «сказчиком». Кроме того, в своей ориентации на «естественность» и формы народного самовыражения писатели новой генерации должны были, несомненно, ощущать, что монолог, как писал в своей классической работе Л. В. Щерба, «является в значительной степени искусственной языковой формой», и видеть то, что наблюдал выдающийся лингвист, изучая народную речь: «Припоминая время, проведенное мною среди этих полукрестьян, полуфабричных, я с удивлением констатирую тот факт, что я никогда не слышал монологов, а только отрывочные диалоги»[352]. Диалог ближе к конкретной речевой реальности народного коллектива, столь ценимой шестидесятниками; в формах диалогической речи, отмечал В. В. Виноградов, «легче обнаружить элементы социально-языковой системы в ее непосредственном проявлении», «в живом движении, в самом близком соотношении с формами бытового уклада»[353].

Как раз в канун 60-х годов обращение будущей литературы о народе к новым, «безавторским» формам проницательно предсказал П. В. Анненков в одной из своих статей в «Современнике» (1854, № 2–3): «Естественный быт вряд ли может быть воспроизведен чисто, верно и с поэзией, ему присущей, в установленных формах нынешнего искусства, выработанных с другою целью и при других поводах. <…> Какой вид будет иметь свежая, оригинальная форма простонародного рассказа, мы не знаем. <…> Статься может, что вместе с новой формой появится и содержание, которое не станет нуждаться в пояснениях со стороны, потому что все пояснения уже будут находиться в нем самом»[354].

«Сцены» как объективная, внеличная форма противостояли традиционному типу творчества на личностно-биографической основе, об отталкивании от которого очень хорошо сказал Г. Успенский: «Когда „настал 61 год“, взять с собою „в дальнюю дорогу“ что-нибудь вперед из моего личного прошлого было решительно невозможно – ровно ничего, ни капельки. <…> Следовательно, начало моей жизни началось только после забвения моей собственной биографии»[355].

Одним из первых новые сюжетно-композиционные веяния воспринял физиологический очерк. «Светлый день» Г. Успенского (1863; первоначальное заглавие «Под праздник и в праздник») содержит явные черты «физиологий»: календарную «локализацию», отсутствие фабулы, чисто формальную функцию героев, не обладающих, кроме имен, какими-либо индивидуальными приметами (про Чуйкина, в частности, сказано, что он служит «в какой-то палате»). Но несравненно большее значение имеют в очерке разного рода эпизоды, связующим звеном которых является Чуйкин, их наблюдающий: на рынке, в лавке, дома, на улице, в церкви. Обычно в очерках этого типа всякая картина сопровождается несколькими репликами, но чаще эпизод вырастает в целую сценку, сплошь и рядом без участия героя (часть таких сценок Г. Успенский исключил при переработке очерка в 1867 году), про наблюдательскую роль которого как бы забыто, – во всяком случае, реалии даются без строгой привязки к какому-либо конкретному восприятию.

Новые черты, проникшие в старый жанр на его излете, удобнее всего показать путем сопоставления однородных по теме очерков – классического «Петербургского дворника» В. Даля, вошедшего в «Физиологию Петербурга» (1845), и «Дворника» Г. Успенского, напечатанного в 1865 году в журнале «Будильник».

В очерке Успенского есть изначальная нравоописательная установка («Ничего лучшего я не могу выбрать для начала моих очерков столичных нравов, как сказать несколько слов о дворнике…») и прицел на изображение лица типического, не называемого повествователем по имени, но именуемого «дворником», «курткой», «человеком в фуфайке». Как и в очерке Даля, дворник Успенского рисуется в процессе своих повседневных занятий; в соответствии с обычаями «физиологии» большое внимание уделяется его внешности, костюму, жилью.

Однако при всем том меж очерками есть существенные различия. Далевский дворник из деревни, он рассказывает об отце, «малых ребятах». У дворника из очерка Успенского тоже есть в деревне семья. Но это не вообще «отец», «дед», «малые ребята» – это «сын Иван и жена Авдотья», живущие в конкретном Осташкове, им не хватает именно «двадцати целковых», да еще, пишет Авдотья, «нельзя ли картузик сынку, да ей платок, да два целковых за башмаки еще не отдавали».