Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

Физиологический очерк достаточно свободно включал в себя диалог, небольшие сценки – их мы находим у Я. Буткова, Е. Гребенки, И. Панаева. Есть такие вкрапления и в «Петербургском дворнике» Даля. Все они чрезвычайно целенаправленны: и эпизод с гайкой, вылившийся в драку, и разговор с порядочно одетым господином, и сцена с чумичкой – все это «работает» исключительно на решение основной задачи – изображения характера дворника, его поведения в разных ситуациях, его «логики особого разбора» и т. п. Каждая из сцен кратка и не прерывает общую нить характеристического повествования, лишь яснее ее прорисовывая и ярче расцвечивая. Именно в этом их коренное отличие от «драматических» отступлений в «Дворнике» Успенского. Общая характеристика образа жизни и занятий героя обнимает две начальные страницы; первая же идущая после нее сценка – беседа с франтом – занимает целую страницу. Франт остался на улице, дворник ушел; но повествователь за главным героем не последовал, зато франт без вниманья не оставлен – изображается, как он «подпрыгивает на тротуаре, круто поворачивая за угол назад, заглядывает в ворота и марширует опять». Повествователь все же потом последовал за дворником – в мастерскую. Но дворник уже оттуда ушел, повествователь же продолжает описывать сценку в мастерской, движимую уже своею логикой: «Марфуша толкнула свою подругу Соню и воскликнула: „– Ах, батюшки! Где же это рюш-то?..“ Сцена разрастается, выходя за пределы владений и восприятия дворника: «Девушки выскочили за ворота <…> хихикали, останавливались на минутку у окон часового магазина, потом бежали куда-то, опять поворачивали назад, зачем-то перебежали дорогу…» Продолжение истории связано с дворником – он устраивает вернувшихся ночью пьяных швеек в своей каморке. Но затем «линия дворника» снова прерывается: «День. Марфуша сидит за работой с больной головой <…> и грустно ей, и вся разбита, нездорова она». Сцены приобретают самостоятельное значение.

Еще отчетливее эта особенность построения очерков Г. Успенского видна в «Нравах Растеряевой улицы» (1866). В центре очередного цикла фигура собирательная – тип нового мастерового, «умеющего обделывать свои дела», «жилы», «жидомора». Начинается цикл с «географического» описания с характерной «физиологической» терминологией: «она обладает и всеми особенностями местностей такого рода», «общий колорит», «иную сравнительно с другими захолустьями физиономию». В соответствии с тем же «физиологическим» узусом дается портрет героя, авторская характеристика его нравственных качеств, дается биография (родители, детство, юность). Биография излагается в форме сказа. Но сказ этот постоянно перебивается диалогами и жанровыми сценками, причем на диалогических репликах нет отпечатка стиля рассказчика – они даются в своем «первозданном» виде и таким образом характеризуют главного героя далеко не в первую очередь (ср. комментируемые реплики героев у Даля или Я. Буткова).

Для характеристики фигуры Прохора Порфирыча очень важно описание понедельника, «дорогого» дня. Но изображение такого дня быстро теряет этого героя как свой центр и распадается на ряд самостоятельных эпизодов: подробное, на несколько страниц, изображение пробуждения мастерового «после вчерашнего», картина в кабаке, возвращение мастерового домой, потом обратно в кабак, появление целовальниковой подруги «с большой грудью, колыхавшейся под белым фартуком», – и только здесь вновь появляется Прохор Порфирыч. (В последующих очерках цикла можно найти множество сцен, имеющих лишь формальную прицепку к Прохору Порфирычу: описание «девицы с папироской», эпизод с «расчетом» девятилетнего мальчика, купанье мастеровых и т. п.) Описание понедельника заканчивается очень важным для поэтики осложненного сценами физиологического очерка заключением: «Общий недуг понедельника слагал сцены с совершенно одинаковым содержанием». Однако содержание это передается не авторски-обобщенно, но геройно-драматически-конкретно.

Благодаря такому построению эпизоды сплошь и рядом приобретают вид «вставных», которые интересны сами по себе, безотносительно к главной задаче; так сама эта главная задача приобретает иной, менее центростремительный характер.

Еще более автономный вид получают отдельные эпизоды в таких очерках Г. Успенского, как «В балагане. Ярмарочные сцены» (1865). Однако они еще сохраняют некоторую подчиненность общему авторскому руководительству: «Чтобы окончательно дополнить картину, раскрывавшуюся на глазах зрителя, необходимо сказать…»