Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

Большая часть молодых писарей танцевала очень бойко и ловко».

Сам по себе принцип «нанизывания» картин был не нов; из ближайшей по времени литературы можно назвать хотя бы «Губернские очерки» Салтыкова-Щедрина (1856–1857), где находим схожую композицию.

«Соборная площадь кипит народом; на огромном ее просторе снуют взад и вперед вереницы богомолок…

<…>

– Помолись, родимый, за меня! помолись, миленький! – говорит молодая бабенка, опуская свою копеечку в чашку слепенького старика, сидящего на корточках…

<…>

Эта группа сменяется другою, состоящею из четырех женщин и равного числа мужчин.

<…>

Эту компанию сменяет парочка: муж с женой, тоже в гражданских костюмах» («Богомольцы, странники и приезжие»).

Но все эти картины не безлично-самостоятельны, как в «Уличных сценах» Слепцова, но объединены открыто выраженным отношением обычного для Салтыкова-Щедрина персонифицированного рассказчика: «И вся эта толпа пришла сюда с чистым сердцем <…>. Прислушиваясь к ее говору, я сам начинаю сознавать возможность и законность этого неудержимого стремления к душевному подвигу…» «Объективное» оценочное изображение, плохо сочетаясь с субъективностью сказа (см. § 3), у Салтыкова-Щедрина не привилось.

Постепенно новые композиционные принципы распространялись на жанры, не имеющие никакой связи с «физиологиями» и даже очерком вообще, на жанры с вполне развитой фабулой – рассказ и повесть.

Повести и большие рассказы Слепцова строятся по тому же принципу соположения слабо связанных меж собою самостоятельных эпизодов, что и его очерки. Кроме того, в большой жанр включаются эпизоды, непосредственно вообще не связанные с фабульным действием. Из таких эпизодов состоит, например, обширная X глава повести «Трудное время» (1865). Введение их мотивируется весьма внешним образом: герой (Рязанов) присоединяется к мировому посреднику в его поездке по окрестностям. Глава распадается на ряд автономных сцен, очень похожих на самостоятельные сцены-рассказы с типичными для них вводами («Деревня, у тарантаса стоит мужик») и концовками («Трогай!»).

«Сюжет обставлен у Слепцова, – писал один из рецензентов повести в 1866 году, – множеством вводных сценок, анекдотов, лиц, разговоров, подмеченных и подслушанных, очевидно, в разное время и в разных местностях и нанизанных теперь в один рассказ»[363].

В рассказе «Питомка» в сцене у кабака вдруг является такая деталь: «К телеге подошла собака, понюхала у лошади хвост и ушла опять на завалинку». Еще одна собака появляется в повести «Трудное время»: «Впереди бежал, без толку мыкаясь из стороны в сторону, большой легавый щенок с коричневыми ушами и неуклюжими, толстыми лапами. Он то и дело забивался в кусты…» и т. д. И тот и другой пес – это не тургеневские собаки, друзья охотничьих скитаний и занимающие свое место в сюжете. Эти псы, мелькнув один раз, исчезают навсегда. Они сильно напоминают так же внезапно возникающих и пропадающих чеховских псов.

В рассказе «Вечер» (1862) только что начавшееся изложение истории с письмом прерывается целой сценкой: «В растворенное окно виден двор; неподалеку, на погребице, слышны голоса: „Акулина?“ – „Чего?“ – „Где давишная сметана, что от обеда осталась?“ – „Не знаю“. – „Кто же знает?“ – „А я почем знаю“, – и прочее». В рассказе Чехова «Неприятность» вводная сценка мотивирована тем же чисто внешним поводом – открытым окном: «…думал он, садясь у открытого окна <…>. Далеко около забора <…> бродила кухарка Дарья и собирала щавель для зеленых щей… Слышались голоса… Кучер Зот с уздечкой в руке и больничный мужик Мануйло в грязном фартуке стояли около сарая, о чем-то разговаривали и смеялись».

Влияние «форм времени» на Слепцова ощущается и в других его жанрах – путевых очерках-исследованиях «Владимирка и Клязьма» и «Письма об Осташкове». «Эти исследования даны им в беллетристической форме, в виде небрежных отрывков из записной книжки прохожего»[364]. Мнение современной критики подытожил в 1869 году А. М. Скабичевский. Ставя Слепцова по таланту выше Н. Успенского, он находил у автора «Ночлега» и «Мертвого тела» «то же ограничение случайными сценками, мельком схваченными на большой дороге. <…> Факты, выставляемые В. Слепцовым, или слишком мелочны, или слишком случайны»[365].

Черты «сценочности» характерны и для романов Ф. М. Решетникова, состоящих из цепи эпизодов, между которыми нет почти никакой связи, кроме хронологической. «Г. Решетников полагает, что пишет романы; в сущности же то, что он называет этим именем, не имеет и подобия романа, – считал П. Н. Ткачев. – Это просто ряд очерков <…>. Правда, в этих очерках действуют все одни и те же лица; эти лица связаны между собою чисто случайным образом <…> они могли бы и совсем не встречаться, и от этого нисколько не пострадал бы интерес рассказа. Между ними завязываются отношения, но эти отношения не играют в его повествовании никакой существенной роли. <…> Талант его – талант этнографа, а отнюдь не романиста»[366].