Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

Наиболее развернуто эту точку зрения выразил Р. А. Дистерло, давший в двух статьях о молодой беллетристике несколько резких формулировок: «Г. Чехов <…> просто вышел гулять в жизнь». Все, что ему встречается, он зарисовывает и идет дальше. «Только подобным образом и можно объяснить появление таких рассказов г. Чехова, в которых то бог весть зачем описывается длинный путь старого гуртовщика, везущего в Петербург свой скот, то совершенно эпически рассказываются приключения собачонки, попавшей к клоуну цирка»[456]. И все это изображается «с одинаковым спокойствием»[457]. Статьи эти, ставшие одним из заметных явлений исхода 80-х годов, вызвали острую полемику. Но большинство оппонентов, по сути, сами повторяли наблюдения Р. Дистерло. Приведем высказывания наиболее влиятельных. «Упадок мысли молодых беллетристов, – писал Н. В. Шелгунов, – виден в тех ничтожных темах, которые они разрабатывают. <…> Собака съела котят, церковного старосту (сторожа) обманули воры, трусливый лесник не вышел из своей хаты на крик о помощи – вот типы для художественного творчества молодых беллетристов»[458]. Почти дословно воспроизвел формулировки автора «Нового литературного поколения» Н. К. Михайловский в своей известной статье «„Об отцах и детях“ и г. Чехове» (1890): «…гуляет мимо жизни и, гуляючи, ухватит то одно, то другое», «что попадется на глаза, то он изобразит с одинаково холодной кровью». Слова эти стократно цитировались (и сам Михайловский в разных вариантах их повторял), а еще чаще использовались без ссылок, став одним из общих мест прижизненной чеховской критики.

Если оставить в стороне несправедливые упреки Чехову в общественном индифферентизме, отсутствии определенного мировоззрения и тому подобном, то в остальном критика 80-х – середины 90-х годов сделала немало ценных наблюдений в области поэтики Чехова, верно уловив многие черты его художественного языка, хотя и не всегда отделяла их от литературного фона времени. И в этом отношении она ценнее критики 1900-х годов. Ранняя критика, пытаясь показать «ненужность» деталей и сцен, «отрывочность» сюжета, отсутствие действия, свои отрицательные суждения, как правило, подробно (и часто остро) аргументировала, целыми списками давая «лишние» детали или серии вопросов по поводу сюжета, отсутствия мотивировок в эволюции характера (см. гл. V). Критика поздняя уже почти не отмечает, чем Чехов отличается от предшествующей традиции, сплошь и рядом его в эту традицию включая. А все подмеченные предшествующим временем черты уже объясняет самым общим образом, при помощи комплиментарных, но расплывчатых формулировок: «Собственно того, что принято называть сюжетом или фабулой, в повести почти вовсе нет. <…> Но в то же время Чехов далек от простой фотографической передачи своих наблюдений: правдиво изображая живую действительность, он рисует свои картины, группируя лица и события не как попало, а с умелым, чутким выбором»[459]. «В чеховских пьесах не бывает ни сюжета, ни интриги; это какая-то мозаика из красок, переходящих в серые полутоны, и звуков, иногда едва уловимых, то вырастающих в тихую мелодию, то вдруг обрывающихся и звенящих умирающим аккордом»[460]. Слово «настроение» избавило многих критиков от анализа драматической структуры чеховских пьес и характера сюжетного и повествовательного движения чеховской прозы.

В посмертной критике и позднейших историко-литературных работах Чехов оказался еще прочнее связанным с традицией, наблюденные необычности в изображении внешнего мира, увиденные острым пристрастным или неприязненным глазом, остались погребенными в газетных подвалах 90-х годов и вспоминались все реже.

6

Характер ви́дения художника и способы отбора виденного хорошо проясняются материалами творческой истории произведений, и прежде всего сведениями о прототипах, причем не только персонажей, но и о прототипических ситуациях и прототипах-вещах.

Вопрос о прототипах всегда рождает спор: «списано» или преображено? Повода для спора нет. Художник, конечно, «списывает», ибо никакому – даже абстрактному – искусству не дано стать свободным от той реальности, в которую погружен его творец. Но он и изменяет, трансформирует, организуя материал реальности по законам своего художественного мира.

Проблема в другом. Какие черты прототипа берет писатель? Какие моменты прототипической ситуации? Что из деталей предметного ареала? И каким особенностям его поэтики этот отбор отвечает?

Применительно к Чехову ответы на эти вопросы приобретают особую значимость ввиду скудости дошедших до нас сведений о жизненном материале, над которым надстроился его художественный мир.

Для решения подобных вопросов достаточно представительным может оказаться анализ рассказов наиболее «документированных». К числу таких рассказов относится «Попрыгунья».