Поэтика Чехова. Мир Чехова: Возникновение и утверждение

Считая Чехова «изобразителем обыденности», его часто причисляют к адептам некоей «обыденной» же поэтики, которая не допускает преувеличений во вкусе Гоголя и сюжетных «сломов» в духе Достоевского. Между тем обыденны в этом смысле лишь чеховские фабулы. На уровне предметного мира мы видим иное. Здесь характернейшей чертой чеховского вещного ви́дения была деталь редкая и резкая. Старик, который «все подмигивал, как будто знал что-то»; дама, «у которой нижняя часть лица была несоразмерно велика, так что казалось, будто она во рту держала большой камень»; еще одна героиня «глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову» – вот несколько примеров такой детали, относящейся только к одной сфере – внешности.

Генетически восходя к юмористике Чехова, подробности такого рода составляют один из важнейших компонентов художественного мира Чехова позднего. И прежде всего этим чеховская манера выделялась на нейтральном фоне общего стиля «скромных реалистов» 80-х годов.

Существенная сторона явления выражается деталью не просто индивидуальной, но резко индивидуальной, гротескно индивидуальной. Из вещного антуража дома Кувшинниковых Чехов, как мы видели, предельно использовал все необычное. Психологический типаж «попрыгуньи» был воплощен во вполне исключительном предметном его проявлении.

Но этим не исчерпывалось использование прототипических объектов.

В художественном мире Чехова с деталью характерно-индивидуальной сосуществует деталь собственно-индивидуальная и случайная. Она находит себе место в изображенном мире лишь как бы по праву присутствия ее в самом объекте. Это не деталь в старом смысле, деталь дочеховской традиции, это подробность.

В «Попрыгунье» много таких подробностей, не ведущих непосредственно к смысловому центру ситуации, картины. «Дымов <…> точил нож о вилку»; «Коростелев спал на кушетке <…>. – Кхи-пуа, – храпел он, – кхи-пуа». Последняя подробность с ее звукоподражательной точностью, странно выглядящей на фоне трагической ситуации последней главы рассказа, может служить примером подробностей этого типа.

Именно они прежде всего и создают иллюзию «неотобранного», целостного изображения бытия. Естественно, что в работе над подбором таких «случайных» подробностей Чехов использовал и те, что действительно были. И хотя такого рода материал именно из-за его нерепрезентативности неохотно фиксируется мемуаристами и плохо отражается прочими документами, он все же дошел до нас: альбомы Кувшинниковой, внешность лишь однажды упоминаемых гостей, место летних этюдов (у Кинешмы), время, которое нужно ехать туда пароходом, и некоторые другие. Можно не сомневаться, что на самом деле таких совпадений было гораздо больше. Именно эти детали придавали изображаемому оттенок неповторимости, единичности. Взяв в качестве отправной точки реальные дом и ситуацию, далее Чехов уже был влеком логикой своей поэтики. Все вместе – сочетание деталей редких и деталей второстепенно-случайных – получило в глазах затронутых лиц силу непреложного доказательства пасквильности, заслонило все несовпадения и сам художественный результат.

Все это воспринималось тем более остро, что прямое использование реальных фактов и деталей – одна из характернейших черт натурализма и литературы малой прессы 80-х годов (см. гл. I). Незадолго до появления чеховского рассказа с целой платформой, направленной против подобных явлений, выступила М. К. Цебрикова в газете «День». Эта обширная статья читается как предвосхищение обвинений, которые позже предъявили Чехову. Статья была посвящена плагиату, но автор писал о другом, «худшем» роде заимствований, «для которого у нас создалось свое слово – выводит. В других литературах нет такого слова. <…> Выводить – совсем не то, что черпать материал из действительности и перерабатывать его в типы живые и реальные; это значит брать события действительной жизни и живых людей и переносить все целиком на бумагу со всеми их индивидуальными чертами, писать портреты, а не создавать образы <…>. Пользуясь натурой, художник постоянно имеет в виду тип <…> и не переносит каждую складку кожи, пятно на глазе или т. п. случайные и индивидуальные признаки натурщика. <…> Давать портреты под видом художественных образов дело не художника и не честного человека. Автору надо втираться в дом к людям под дружеской маской, без нее ему не проникнуть во внутренний мир их. Воспользовавшись доверием, он затем разоблачает публично подмеченные недостатки и смешные стороны <…> хуже, он выносит на базар то, что было в жизни его невольных натурщиков больного <…>. Натурщик не страдает по отношению к читающей массе, не знающей его. Но он страдает по отношению к кружку знакомых, его терзает мысль, что, несмотря на кое-какую маскировку ради приличия – вроде изменения брюнетов в блондинов и т. п. паспортных примет, обстановки, числа, членов семьи и т. п. мелочей, его узнают все знакомые. <…> Он сознает себя мишенью толков и пересудов, видит разоблаченным все то, что люди обыкновенно скрывают от чужих глаз»[462].