Поэтика детектива

Такое запутывание сюжета, безусловно, ведет к увеличению объема произведения и одновременно уводит от детектива. В романе Марджери Аллингем «Работа для гробовщика» («Срочно нужен гробовщик»), в общем и целом вполне занимательном, сюжет запутан настолько, что легко упустить из виду, в чем же состоит загадка. Обилие персонажей и сюжетных поворотов заставляет этот роман балансировать на грани детективного жанра. Что же касается романов Далии Трускиновской (например, трилогии о Крылове – «Ученица Калиостро», «Скрипка некроманта» и «Рецепт на тот свет»), то они уже полностью выходят за границы детектива именно в силу предельной запутанности сюжета, когда от читателя требуется уже не только внимание, но и то самое зазубривание, о котором упоминает Честертон. При этом, скажем, «Скрипка некроманта» начинается как детектив: из замка пропадает ценная скрипка, которую, как кажется, никто не мог из замка вынести, но и в замке ее тоже найти не удается. Однако расследование этого – изначально загадочного – сюжета обрастает все новыми подробностями, уводит вдаль, вглубь, вбок – куда угодно, но только не к разгадке. Впрочем, романы эти недурны – если их не рассматривать как детективы.

Запутывание сюжета, как мы уже отметили, обличает большую хитрость автора, нежели заполнение объема романа любовной историей; однако при ближайшем рассмотрении оказывается, что этот прием все же не детективный в своей основе.

Следующий прием в этом отношении гораздо выше; он, безусловно, производит сильнейшее впечатление на начальном этапе знакомства с детективным жанром, но и опытный читатель не будет возражать против такого хода, если этот ход хорошо сделан. Речь идет о таком хорошо известном способе увеличения объема, как разработка ложных версий. Наихудшее впечатление этот прием производит при перечитывании детектива, когда читатель помнит, что рассматриваемые версии никуда не ведут; однако художественная специфика детектива такова, что перечитывается он редко, – и это отнюдь не служит показателем его низкопробности. При первом же прочтении детектива с ложными версиями подвох почувствует только опытный читатель, уже переставший быть читателем идеальным[61]. С другой стороны, высокое мастерство детективиста может проявиться в том, что мы не успеем воспринять ложную версию как ложную. Таков, например, роман Агаты Кристи «Драма в трех актах» («Трагедия в трех актах», «Трехактовая драма»), где у читателя все время сохраняется чувство, что он идет по горячему следу, и только в финале он обнаруживает, что писательница успела сводить его туда, куда не было ни малейшей необходимости ходить. В то же время, чем механистичнее представлена отработка ложных версий, тем быстрее понимает это читатель (впрочем, понимает опять-таки опытный читатель).

К рассмотрению тупиковых путей расследования близок еще один довольно редко используемый прием – писатель может сформулировать загадку, а потом словно усомниться: да точно ли это так, не вкралась ли в формулировку детективной загадки неточность? В таком случае некоторая часть романа тратится, так сказать, на перепроверку детективного характера загадки. Такой ход (нужно отметить, довольно недурной, если он сочетается с мастерством писателя) использован, скажем, в романе Дороти Сэйерс «Сильный яд» («Смертельный яд»). Отравлен молодой человек; под подозрением его любовница, которая, как и положено в детективе, слишком добра, умна и красива, чтобы быть виновной (кроме того, это было бы неинтересно). Кроме нее, есть еще один подозреваемый, у которого, однако, не было физической возможности отравить своего кузена. Детективная загадка, таким образом, налицо: по моральным причинам невозможно, чтобы это была она, – по физическим причинам невозможно, чтобы это был он. Разгадка, разумеется, заключается в том, как убийце удалось совершить преступление, несмотря на кажущуюся физическую невозможность этого. Сэйерс, заметим, практически не скрывает личности убийцы – загадка не в этом. Однако, прежде чем приступить к изложению собственно детективной части книги, писательница заставляет лорда Питера Уимзи проверить, не была ли все же смерть жертвы самоубийством; один мелкий фактик позволяет это предположить… но нет, все-таки, к счастью (для читателя, разумеется), эта версия не оправдывается. Подчеркнем, что самоубийство – это не ложная версия, которая была бы некоторым образом равноправной с истинной, а предварительная, которая не является разрешением детективной загадки. Если бы оказалось, что перед нами самоубийство, это автоматически означало бы, что никакой загадки нет: загадка заключается именно в невозможности совершить убийство для кого бы то ни было, кроме Гарриет Вейн.