Поэтика фотографии.

Через полтора десятилетия в монологе Версилова из "Подростка", по существу, говорится о том, что фотография способна иметь точку зрения. Она может, к примеру, противоречить распространенному, утвердившемуся мнению о каком-либо человеке. В динамике бытия камера застает иногда объект съемки, "как есть и весьма возможно, что Наполеон в иную минуту вышел бы глупым, а Бисмарк нежным". Наполеон был гениальным стратегом, Бисмарк носил прозвище "железный канцлер". Представления о недюжинности ума одного и жесткости другого утвердились и закрепились в умах людей, получив статус идеальных и неизменных признаков. Эта неизменность словно выводит обоих из реального мира, который текуч, динамичен. Снимок же, показывая Наполеона глупым или Бисмарка - нежным, возращает их снова в динамичную реальность и вместо "возможного мира", где идеальные качества действительны, как бы предлагает зрителю мир "невозможный", то есть не подтверждающий распространенное мнение о Наполеоне и Бисмарке. Тем самым снимок задает определенную точку зрения на них.

Однако аппарат не только строптиво противоречит идеализации - он может фиксировать и "возможный мир", где идеальные свойства оказываются реальными. Аркадий, герой "Подростка", придя к Версилову, видит фотографический портрет матери, где Соня запечатлена в ее "главном мгновении - стыдливой, кроткой любви и несколько дикого, пугливого... целомудрия".

Фотография у Достоевского и впрямь эволюционирует - из подобия зеркала превращается в средство запечатления "возможных" и "невозможных" миров. Такая смена взглядов происходила, вероятно, в параллель со становлением творческого метода писателя. Действие поздних его романов разворачивается в местах реальных, точно названных - иные сохранились до сих пор. И сейчас можно посетить дом, где жил Раскольников, преодолеть тринадцать ступенек, по которым тот поднимался. А. Г. Достоевская вспоминала, как на прогулке Федор Михайлович привел ее во двор одного дома к камню, под которым Раскольников прятал деньги. Подлинные реалии Старой Руссы присутствуют в сюжете "Братьев Карамазовых".

В телевизионном фильме "Поэзия садов", посвященном ленинградским паркам, академик Лихачев показывал в Павловске место, где встретились Аглая и князь Мыш-кин. Писатель упорно локализовал своих персонажей в подлинной реальности - так же, как гипотетический его фотограф локализовал идеальных Наполеона и Бисмарка в действительном мире.

4. СМЫСЛ КАДРА

Отношение к материалу. Съемка ныне мгновенна, потому аппарат фиксирует даже процессы быстротечные, еле уловимые. Мгновенность фиксации сталкивает фотографа с проблемой специфической, неведомой другим искусствам. "Схватывая" мельчайшие временные доли, фотограф постоянно оказывается перед фактом, что увиденная им композиция, еле проглянувший "возможный мир", уже распался, ушел в небытие.

Античное "панта рей" (все течет) никто не ощущает так остро, как фотограф. Время оказывается для него врагом, с которым снова и снова приходится вступать в схватку, спасая от исчезновения экспрессию видимой реальности. Из этой борьбы родилось правило: "Ничто не повторяется дважды, особенно тот кадр, который увидел и не снял. Поэтому заметил - снимай не раздумывая". Правило относится не только к событийной съемке, оно справедливо и для работы в относительно статичном пейзаже, ибо "в другой раз даже при таком же солнце может не быть таких же облаков, а значит, и характер освещения будет не таков. В другой раз может исчезнуть легкий ветерок, изменится само наше восприятие. То, что сегодня вызывало у нас интерес, вдохновляло нас, назавтра может показаться скучным. Исчезнет почти неуловимое то, что вчера еще вызывало наше волнение".

Фотограф ловит миг времени, который сразу же канет в прошлое, растворится в небытии. Радуясь умению поймать его, он нередко подчеркивает доступными средствами быстротечность фиксируемого момента, как это делают С. Жуковский в "Кипящем чайнике" [1.16] или А. Будвитис в "Велосипедисте" [1.17].

Человек на велосипеде смещен у Будвитиса к правому краю кадра. Смещение приводит к неуравновешенности композиции, которая и воспринимается как результат мгновенности, скоротечности процесса, запечатленного фотографом. Зеленовато-коричневый асимметричный конус в верхней части снимка кажется поперечной улицей, ведущей в никуда. Велосипедист вскоре покинет перекресток и этим также подчеркивается мимолетность происходящего. Но более всего ощущение мимолетности связано со смазанностью фигуры и велосипеда - из-за скорости движения, уловленного камерой, как бы начали разрушаться формы предметов.

В снимке Жуковского "тело" чайника тоже распадается. Струи пара, сквозь которые фиксируется объект, сделали его текучим, подвижным. Не только корпус, но и крышка чайника и его дужка воспринимаются подвижными: концентрические желобки на крышке - точно волны, расходящиеся от шишечки, волнообразной кажется и дужка. Фотограф запечатлел здесь не просто физическое движение, но саму динамику материи.