Поэтика фотографии.

На практике фотографы часто сталкиваются с особым проявлением автоматизма. Латышский кинодокументалист Г. Франк, начинавший как фоторепортер, рассказывает в своей книге "Карта Птолемея" о таком проявлении. Будучи в деревне, Франк зашел в один из домов напиться. В это время прибежала, чтобы поесть, дочь хозяйки, до того носившаяся по лугу с подружками. Мать налила ей супу, и девочка, торопясь вернуться к игре, заработала ложкой, с аппетитом уплетая суп. Юное жизнерадостное существо приглянулось гостю, и Франк незаметно снял девочку. Результат оказался неожиданным: "...на фотографии получилось совсем другое. Мне казалось, что сделал ее не я, а кто-то другой, во времена чеховского Ваньки Жукова. И я никак не мог понять, что произошло. Я был ошеломлен. Почему фон такой мрачный? Почему эта крепкая, веселая девочка выглядит на фотографии сиротой? Почему чисто выскобленный стол... здесь признак нищеты? И вообще - почему от кадра веет такой безысход-ностью/"

Впоследствии фотограф понял свою ошибку. Точка съемки оказалась невыгодной, и это дало композиционное решение, которое привело к утрате нужного смысла: выскобленный добела стол потерял привлекательность, так как на снимке видны только грубые торцы досок, - оттого повеяло нищетой; девочка сидела, нагнувшись над тарелкой, на краю стола - отсюда впечатление робости и униженности. Кроме того, условия освещения и свойства фотопленки, не учтенные в момент съемки, превратили зеленоватую дощатую стену в черный мрачный фон. И хотя у Франка сложилось свое представление о девочке, вынесенное из реальной действительности, "физика фотографического процесса" проявила строптивость - не подчинилась фотографу, в результате возник совсем иной смысл, чем хотелось бы автору. Ради выражения собственной точки зрения фотографы постоянно преодолевают автоматизм техники, то есть добиваются власти над "физикой фотографического процесса".

Поэтому давно следует пересмотреть мнение, ставшее расхожим в эстетике, согласно которому фотокамера с протокольной точностью фиксирует все, что попало в поле ее зрения, причем в акте фиксации необязательно участие человека. Развивая подобную точку зрения, французский кинокритик Андре Базен писал, что в других искусствах необходимо присутствие человека - фотография же допускает его отсутствие. Такой подход, однако, не учитывает простой и самоочевидный факт, состоящий в том, что "физика фотографического процесса" зависит от объективных условий, в частности - от световых, и с предельной чуткостью на них реагирует. Влияя на эти условия, человек с камерой и осуществляет власть над "физикой фотографического процесса". Тем самым он создает на снимке пространство, соответствующее его замыслу, как это сделано, например, у В. Биргуса в работе "Лондон" [1.19].

2. ПОЭТИКА СНИМКА

В главе 2:

1 Р.Ракаускас Лестница

2 С.Тимофеева Закат

3 А.Слюсарев Гаражи

4 В.Янкилевский Раковины

5 В. Кононихин На улице

6 Ю, Вайцекаускас Дети

7 В.Тимофеев Барабанщицы

8 А.Суткус "Комета"

9 А.Афонин Пора сенокоса

10 С.Корытников Буровая переезжает

11 А.Лукис фрагмент № 15

12 В.Тимофеев Блюз

13 Я.Глейздс Натюрморт

14 В.Тетерин Портрет

15 В.Чернов Вечер на Волге

16 П.Ланговиц Пейзаж с чайкой

17 Л.Ассанов Черноморская чайка

18 А.Суткус Чашка кофе

19 Л. Шерстенников Ночной рейс

20 Л. Шерстенников У причала

21 А.Акис Снежные узоры

22 Б.Дворный Сугроб

23 О.Куус Пейзаж с лодкой

24 В.Тимофеев Купол

25 А.Суткус Из цикла "Встреча с Болгарией);

26 А. Мацияуекас Из цикла "Базары"

27 А.Картье-Брессон Королевский дворец

28 А.Слюсарев Пейзаж

29 Г. Арутюнян - Гончар

30 Г.Бинде В порту I

31 Г. Бинде В порту II

32 В. Биргус Стамбул

1. ИЗОБРАЗИТЕЛЬНАЯ ПЛОСКОСТЬ

Выразительные возможности техники. Со времен Возрождения царила в живописи концепция картины-окна. Линейная перспектива, тогда разработанная, растягивала вглубь изображенное пространство. Оттого холст с красочным слоем воспринимался как просвет в стене, через который открывается взгляду иной мир, отличный от того, где находится смотрящий.