Поэтика фотографии.

Предмет у Функе демонстрирует зрителю свои достоинства и качества - как бы повествует о себе.

Чешские историки фотографии называют Функе "конструктором снимков", имея в виду не его близость к определенному художественному течению - конструктивизму (эта близость оказалась временной, преходящей), но его пристрастие к определенности, четкости композиционных структур. "Старое железо" свидетельствует, что интерес Функе к конструкциям распространяется не только на композиционные решения -в запечатленном предмете фотограф выявил и подчеркнул именно его структуру, его конструкцию. О ней прежде всего и повествует кадр.

Выше говорилось о трех подходах к изображаемому материалу. В "Старом железе" реализован третий подход - натюрмортами. Колесо, которое снял Функе, открывает зрителю "какой-то собственный смысл, чуть отвлеченную логику... конструкции", что и характерно, по словам исследователя, для натюрмортного подхода.

Современные фотографы зачастую иначе снимают отдельные вещи. Понятия образ-характер или пространственный образ неприменимы к работам типа "Двери" Р. Па-чесы [3.15] или "Телефона" А.Будвитиса [3.18]. В подобных кадрах пространство неглубоко, шгоскостно. В снимке Будвитиса на стену, где висит телефон-автомат, причудливо падает солнечный свет; нижняя часть двери у Пачесы закрыта тенью. В том и другом случав окружающая среда ощущается, но присутствует "за сценой". Как предмет изображения она исключена из обоих снимков - изображаемые вещи не являются ее частью, но среда "не отступается" от них, пытаясь внести дополнительные нюансы в характеристики объектов. Пространство кадра не выступает здесь как ансамбль черт, как органичная совокупность контрастов и аналогий - в подобных снимках не возникает пространственного образа.

В случае образа-характера неодушевленные вещи рассказывают о своих владельцах, а не о себе. Владельцы оставили на вещах свои отметины - они и воспринимаются в первую очередь. Ни Будвитис, ни Пачеса не акцентируют такие отметины -предметы и там и здесь не "опечатаны" людьми, которые с ними соприкасались. Тем самым образ-характер тут не складывается.

Важным смысловым фактором оказывается в этих снимках расположение предметов на изобразительной плоскости. Телефон помещен не в центр плоскости, а сдвинут вправо и вверх. Оттого в предмете ощущается напряженность. Поднятый вверх, он кажется тяжеловесным, стремящимся опуститься к нижнему срезу кадра. У Пачесы энергичная вертикаль не делит плоскость на две равные половины, она смещена от центра и тоже оказывается источником напряженности. Дверная ручка и выключатель лежат на "восходящей диагонали", то есть на одной из линий структурного плана, и потому должны быть спокойными. Однако близость их к углам изобразительной плоскости - левому нижнему и правому верхнему - придает этим деталям весомость, которая не свойственна им в реальной действительности. И телефонный автомат и дверь осознаются тем самым как средоточия "внутренних сил", которые акцентированы, подчеркнуты изобразительной плоскостью. В обоих кадрах вещи не повествуют о владельцах, не становятся участниками пространственного ансамбля - они познаются как таковые, сами по себе. В этих кадрах (и подобных им) реализуется особый тип образности - предметный образ.

Фотографическая речь богата и гибка, поскольку базируется на разных типах образности. К богатству и гибкости изобразительной речи светопись пришла не сразу -для этого потребовалась длительная эволюция. Порой темп эволюции замедлялся -фотографическая техника не позволяла художникам осуществить задуманное. Художники преодолевали ограничения, как могли, - и возникало осужденное когда-то Кра-кауэром формотворчество. Ныне выразительные возможности фотографии велики: ей доступен любой вид образности.

Фиксация и образ. В кинематографической и фотографической теории бытует своего рода легенда. Она гласит, что реальность выразительна сама по себе - ее нужно только зафиксировать. Поскольку съемочная камера с большой точностью воспроизводит видимое, то главная цель кино и фотографии, считают верящие в легенду, скрупулезно репродуцировать действительность. Репродукции достаточно, чтобы произведения кино и фотографии были глубоко содержательны. Кракауэр пишет: "При самой целенаправленной режиссуре кинокамера не выполнила бы своего назначения, если бы не запечатлевала видимые явления ради них самих. Она выполняет его, отображая на экране "трепет листьев"... Наряду с фотографией кино - единственное искусство, сохраняющее свой сырой материал в более или менее нетронутом виде". Внимая зафиксированному материалу, зритель иногда, полагает Кракауэр, слышит голос подлинной реальности - "шепот бытия".