Поэтика фотографии.

В случае беседы портретируемый реагирует на фотографа, выявляя таким образом качества своего характера; при съемке с зеркалом человек реагирует на собственное отражение, как бы сам себя режиссируя; метод же чешского фотохудожника Йозефа Эма состоял в том, чтобы модель реагировала на внешние, привычные обстоятельства. Мастер так писал о своих приемах работы: "При портретировании я люблю импровизировать, исходить из моментально сложившихся обстоятельств. В нейтральной обстановке студии личность портретируемого как-то стирается. В привычной же для него среде он не теряет своей индивидуальности. Среда, характеризующая уровень его культуры и вкуса, дополняет его характеристику даже тогда, когда он не стоит непосредственно перед камерой и ее присутствие мы ощущаем, скорее, как мимолетный отблеск в лице модели". Сегодня мы сказали бы, что из всех разновидностей портретного искусства Й. Эм предпочитал репортажный портрет.

Черты характера, тем или иным способом открываемые в персонаже, воспринимаются через посредство внешних проявлений. Внешние эти проявления и являются выразительными свойствами портретируемого. Фотограф дает их на снимке не в беспорядочном нагромождении, не как набор, но как связанную и закономерную целостность, в которой свойства органически между собой сочетаются. Примером такого связывания может служить работа советского фотохудожника В. Малышева над портретом болгарской актрисы Г. Йончевой. Она своим обликом напоминала знаменитую Кармен, образ которой давно превратился в клише массового сознания. Мастер же увидел в модели другое: "мягкий приятный голос, неторопливые движения и изящные манеры" напомнили ему пушкинскую Татьяну. Объяснив актрисе, каким он представляет себе ее портрет, Малышев попросил сменить наряд и затем снимал в интерьере, соответствовавшем его видению фотографического образа.

В наблюдениях за реакцией модели, за ее поведением наступает время, когда фотограф чувствует, что совокупность выразительных свойств воспринимается им как целостность. Этот момент осознается как "минута правды", "решающий момент", когда и надлежит производить съемку. Можно сказать, что, портретируя, фотограф запечатлевает "решающий момент" своего понимания человека, представшего перед объективом.

Взглад в камеру. При съемке фотограф добивается от модели естественности поведения, и, конечно, важно, чтобы эту естественность портретируемый сохранил перед бесстрастным оком фотоаппарата.

Снимок Л. Ассанова "Ткачиха" [4.2] подкупает искренностью и раскрепощенностью. Девушка отвлеклась от профессиональных дел, явно разговаривает с кем-то, кто-то развеселил ее, заставил смеяться, вероятно, сам фотограф. Глаза ее не устремлены в объектив с серьезной сосредоточенностью, как порой бывает при портретной съемке. Присутствие камеры не ощущается даже как "мимолетный отблеск в лице модели", о котором говорил Й. Эм. По всей вероятности, героиня снимка специально не готовилась к съемке - косынка лихо сдвинута, непокорные пряди выбились из-под нее. Фотографу, естественно, понадобились свои хитрости, чтобы не "погасить" фактом съемки этот взрыв жизнерадостности и веселья.

Контактом модели с фотографом и аппаратом предопределяется контакт между снимком и зрителем. Если в момент съемки модель сознавала присутствие камеры, реагировала на нее, то впоследствии и у зрителя создается ощущение прямого общения с изображенным человеком. На многих портретных снимках взгляд персонажа устремлен на зрителя, и потому создается впечатление, будто изображенный человек прямо обращается к нему, а пространство кадра продолжается в зрительском пространстве.

Чтобы подобный контакт возник, герою снимка недостаточно просто глядеть в объектив, думая о чем-то своем. Требуется именно общение с камерой. И тогда трудно отделаться от ощущения, что запечатленный человек ведет с нами безмолвный разговор. Такой способ съемки применялся в эпоху дагеротипов - как раз тогда была открыта магия контакта с фотоаппаратом.

Однако если взгляд человека отведен в сторону, впечатление интимного контакта ослабевает, герой снимка словно отдаляется от зрителя, уходит в мир собственных мыслей и чувств. Отдаляется от зрительского пространства и пространство снимка, между ними возникает незримая граница.

Наконец, во многих работах персонажи существуют как бы не ведая, что камера наблюдает за ними, и потому зритель оказывается не участником прямого диалога, но сторонним наблюдателем - его пространство отделено прозрачной, но непроницаемой стеной от изображенной реальности, и фотография приоткрывает эту реальность. Так, в зависимости от способа общения персонажа с камерой изменяется точка зрения зрителя, характер его контакта со снимком.