Поэтика фотографии.

Ниже мы подробнее и обстоятельнее рассмотрим основные жанры светописи -как классические (портрет, пейзаж, жанровый снимок, натюрморт), так и возникшие с развитием фотографии ("фрагмент") или возможные благодаря ей (фотомонтаж). Фотомонтаж существенно отличается от других жанров светописи - в первую очередь тем, что не создается в акте фиксации, как произведения других фотографических жанров. Отпечатки, полученные в результате разных съемок, служат лишь исходным материалом для фотомонтажа, и на этом основании его не следовало бы причислять к чисто фотографическим жанрам. Однако в последнее время фотомонтаж настолько распространился в практике фотографов, что обойти его или умолчать о нем нельзя.

Наш обзор фотографических жанров не претендует на то, чтобы исчерпывающе описать память каждого из них. Если поставить перед собой подобную цель, то пришлось бы перечислить выразительные композиционные решения, накопленные за всю историю светописи в каждом из жанров, и тем самым потеряться в обилии примеров. Поскольку речь у нас идет о поэтике фотографии, то и жанры рассматриваются не в плане их истории, а в плане их поэтики. Иначе говоря, в каждой главке, посвященной определенному жанру, мы пытаемся показать те пути и методы, посредством которых фотохудожники достигали выразительности в своих композициях. Выразительный снимок - образен. Пути и методы, благодаря которым достигается выразительность, в конечном счете ведут к созданию образа. Поэтому рассмотрение фотографических жанров в русле поэтики есть описание того, как в этих жанрах возникает образность.

Но, как мы уже выяснили, в изобразительных искусствах она создается разными путями - посредством жанрового, пейзажного и натюрмортного подходов. Они могут реализоваться в одной и той же разновидности изобразительного творчества или, говоря иначе, в одном и том же жанре. Это усложняет и нашу задачу, и ту картину современного состояния светописи, которую нам хотелось бы нарисовать.

1. СОЗДАНИЕ ПОРТРЕТНОГО ОБРАЗА

Портрет передает индивидуальные, единичные, неповторимые черты модели. Таков основной признак жанра, предопределяющий его специфичность. Моделью же для портретиста является человек. Оттого портрет понимается лишь как воспроизведение человеческого облика. Однако иные исследователи, исходя из определения жанра как точки зрения, трактуют портрет шире. Картина или снимок, полагают они, может передавать индивидуальные черты не только человека, но, скажем, горы или дерева. В таком случае их изображения будут также "портретами". При таком толковании понятие "портрет" оказывается всеохватным. Мы не будем придерживаться такой трактовки и, следуя исторической традиции, будем относить к портрету лишь изображения людей.

Раз для портрета важны индивидуальные черты модели, то они и выполняют в снимке роль доминирующей группы выразительных свойств. Конечно, модель может фиксироваться в естественной бытовой обстановке (жанровый портрет) или во время какого-нибудь действия (репортажный портрет), однако выразительные свойства обстановки или действия не станут самоценными в портрете, они лишь дополнительно характеризуют изображаемого человека.

Так как портрет воздействует на зрителя в основном теми же выразительными свойствами, что и сама модель, то, стало быть, они сходны, подобны друг другу. Подобие можно понимать двояко: во-первых, как точное воспроизведение внешнего, физического облика модели и, во-вторых, как воссоздание на снимке ее внутреннего, духовного своеобразия. Передача внешнего сходства не составляет для светописи проблем -фотограф может смело положиться на камеру, точно фиксирующую внешний мир.

Зато неизмеримо возрастают трудности при фотографической передаче внутренних, духовных черт - даже по сравнению с традиционным изобразительным искусством. Проистекают трудности преимущественно из-за краткости акта фиксации. Их характер когда-то проницательно определил психолог Н. Жинкин, правда, в применении к импрессионистской живописи. По словам Жинкина, импрессионисты стремились "поймать вещь" в ее мгновенных оптических трансформациях, зависящих от изменений освещенности, однако они обманывались, "зачарованные ее первым покровом".

Художник-импрессионист, подчеркивает Жинкин, впервые в истории изобразительных искусств столкнулся с особой, прежде неведомой проблемой: "Ловя мгновения, он видел лишь кадры, но не фильм жизни". В своих полотнах он совлекал "с вещей тонкую пелену их зрительной и только зрительной видимости, кажущуюся поверхность, лишенную конструкции, веса и даже глубины". Иначе говоря, стремление к передаче мгновенных фаз бытия в конце концов свелось, по мнению ученого, к воспроизведению внешних, преходящих черт ("первого покрова") и обернулось потерей внутренних характеристик предмета ("конструкции, веса... глубины").

С той же проблемой сталкивается и фотограф, получающий в результате съемки "кадры, но не фильм", который единственно выражает, как думал ученый, непреходящие, стабильные, то есть сущностные черты модели.