Поэтика за чайным столом и другие разборы

Как и ЭСМ, многие традиционные новеллы рассказываются конкретными рассказчиками, имя, статус и даже характер которых известны и участвуют в воплощении общего замысла новеллы и сборника. Но лишь в двух из сотен просмотренных нами новелл рассказчик фигурирует и непосредственно в любовном сюжете.

Одно такое исключение — 112-я новелла Франко Саккетти, в которой действует он сам (я, писатель). Он говорит своему приятелю, что от сношений со своей женой он толстеет и становится молодцом. Это слышит жена приятеля, которому в результате приходится неоднократно напрягаться в постели и терпеть издевательства жены [Саккетти 1962: 166–168].

А в 62-й новелле Маргариты Наваррской одна дама рассказывает в салоне у родовитой хозяйки историю о том, как некая замужняя женщина была изнасилована дворянином, жившим по соседству, долго ее добивавшимся, проникшим, зная, что ее муж — старик, к ней в спальню, взявшим ее силой и убедившим ее, что звать на помощь бесполезно, ибо никто не поверит, что она не сама пригласила его. В своем повествовании рассказчица доходит до знаменательной детали:

И никто ничего бы не заметил, если бы, выскакивая из кровати, шпорой своей он не зацепил одеяло и не стащил его на пол, оставив даму свою лежать совершенно обнаженной.

И хотя рассказчица говорила якобы о другой, она <…> воскликнула:

— Вы не поверите, как я удивилась, когда увидала, что лежу совсем голая [Гептамерон 1967: 330].

Таким образом рассказчица проговаривается, что она и была героиней рассказа, причем ее словесное саморазоблачение вторит ее буквальному обнажению в сюжете.

В отличие от ренессансных новелл — если не считать двух приведенных отклонений от канона — ЭСМ повествуется от 1-го лица главным героем-трикстером — Лябарбом. Это имеет по меньшей мере двоякий эффект.

С одной стороны, тем самым впечатление от сюжета обостряется. Активная роль самого рассказчика приближает действие к читателю, заставляя и сильнее переживать его любовный успех, и чувствительнее воспринимать аморальность его поведения и хвастовства, но и охотнее с ним солидаризироваться и извинять его. Силовой аспект традиционных сюжетов сводится к фабульной победе той или иной из противоборствующих сторон (пусть иногда и с помощью выигрышной словесной пуанты), в ЭСМ же победа достается не просто одной из сторон, но мастеру слова по преимуществу, так сказать, литератору, торжествующему еще и в этом качестве^[485].

С другой стороны, взятие героем-трикстером на себя роли рассказчика, причем рассказчика новеллы, содержащей мощный вербальный компонент, включая двойную игру с заглавным лейтмотивным оборотом, способствует переводу всего сюжета в некий менее реальный — метасловесный и металитературный — план. Тем самым легитимизируется отстраненно эстетский взгляд на изображаемое и некоторый подрыв моральной цензуры, — совершается выход куда-то за пределы мира примитивных силовых взаимодействий. Кстати, воду на эту метатекстуальную мельницу льет и свободное обыгрывание в ЭСМ репертуара ренессансной новеллы.

Победа Лужина, или Аксенов в 1965 году^[486]

Наше дело правое, победа будет за нами! Советский лозунг

Я тоже делаю карьеру — Тем, что не делаю ее. Е. Евтушенко

Я ими всеми побежден, И только в том моя победа. Б. Пастернак

Единственный выход <…> выпасть из игры. В. Набоков

Эдгар По считал, что если фраза, открывающая рассказ, не готовит его центрального эффекта, то автор не справился с самой первой своей задачей. В новелле Аксенова «„Победа“. Рассказ с преувеличениями» уже первый типографский знак — кавычки вокруг слова «победа» — полон скрытого смысла, проясняющегося затем в кульминации. Правда, как водится в классической новелле, проясняется лишь то, какая именно проклятая неизвестность поставлена в фокус рассказа и будет впредь мучить нас: кто победил, остается столь же неясным, как, скажем, в пушкинском «Выстреле». Незабываемы и «мелкие» детали — недаром у С. Довлатова есть миниатюра [Довлатов 1983: 9293], которая начинается с загадки галстука, помеченного монограммой «С. Д.», а ее финальная разгадка (Christian Dior) вложена в уста «кумиру моей юности» Аксенову. Наконец, по-бабелевски вовремя поставленная точка не только подчеркивает эффектную концовку, но и вообще создает тот эффект головокружительной краткости, когда каждая фраза на счету, так что требование Эдгара По, чтобы во всем рассказе не было ни одного слова, не ведущего к цели, поддается чуть ли не буквальной проверке.