Поэтика за чайным столом и другие разборы

Повествование начинается с того, что рассказчик посещает «былую резиденцию английских губернаторов Массачусетса», последним из которых и был — до 1775 г.^[523] — генерал Гоу, и передает читателю сообщенное ему неким пожилым джентльменом, который «услышал этот рассказ от человека, отец которого (а быть может, дед) сам был очевидцем событий».

На маскараде, происходящем в этом замке накануне решающего поражения англичан, «по ярко освещенным залам двигались фигуры, которые словно бы сошли с потемневших от времени полотен старинной портретной галереи <…> Закованные в сталь рыцари Вильгельма Завоевателя, бородатые елизаветинские вельможи» и т. д. Но после того как «на Старой Южной церкви пробило одиннадцать <…> распространился слух, что готовится новое представление», каковым оказывается то ли разыгранное в пику Гоу, то ли фантастическое явление всех бывших губернаторов Массачусетса, начиная с самых первых и кончая загадочным явлением двойника самого Гоу. Губернатор велит ему покинуть замок, и тот покидает его с тем в точности жестом — «гневно топнув ногой [и], потряс[ая] в воздухе сжатыми кулаками», — который сам «сэр Уильям Гоу в точности повторил <…> когда <…> [через „всего несколько часов“] в последний раз переступал порог Замка <…> Существует поверье, будто и поныне в годовщину поражения Англии тени прежних массачусетских губернаторов чередою спускаются с парадного крыльца. И тот, кто идет последним, призрак в военном плаще, прежде чем переступить порог, потрясает в воздухе сжатым кулаком и <…> топает подкованным железом сапогом каменные плиты, но ни один звук при этом не нарушает тишины».

Релевантность МГ для ПВ состоит как в вовлечении исторических фигур и исторически значимых отрезков времени, так и в самом мотиве последнего празднества накануне военного поражения и смены государственной власти, архетипическим прототипом чего и является библейский Валтасаров пир, в МГ не названный, но, конечно, подразумевающийся, в частности благодаря присутствию персонажей, предрекающих губернатору грядущее поражение, а также призрачности происходящего, как бы сошедшего со старинных картин, — ср. загадочную руку, которая выводит роковую надпись на стене вавилонского дворца в 5-й главе Книги пророка Даниила.

Классическим образцом, задавшим новеллистическую, с элементами фантастики, традицию путешествия во времени вокруг эпохального исторического рубежа, был, конечно, «Рип ван Винкль» Вашингтона Ирвинга (РВ; 1819).

Знаменитый рассказ о пьянице-бездельнике, страдавшем от жениного деспотизма и проспавшем в горах 30 лет, включая войну за независимость от Англии и образование новой нации, тоже следует канону повествования подставным рассказчиком (мистером Никербокером), записанного в свое время со слов состарившегося героя, тоже охватывает интервал в 50–60 лет и тоже включает сцены из еще более далекого прошлого, как бы сошедшие со старинных полотен, в частности весь эпизод с Генри Гудзоном и его компанией, согласно легенде, повторяющийся, начиная с его реальной даты (1609 г.), каждые двадцать лет; фигурирует в ней и волшебный напиток, погружающий героя в летаргический сон. В результате жизнь частного — в высшей степени частного! — лица оказывается вписанной в многоплановую историческую перспективу, с той дополнительной иронией, что, вернувшись в свою деревню, он пожинает плоды свободы не только и не столько от власти колонизаторов, сколько от тирании своей тем временем почившей супруги.

В отличие от ОД и МГ и подобно ГХ, прототипический рассказ Ирвинга, несмотря на очевидную долю фантастики, представляет собой подчеркнуто реалистическое повествование, с психологически правдоподобным рядовым героем, устойчивая идентичность которого позволяет ему оказаться современников двух разных исторических эпох, до и после революции. Именно эта черта конструкции сделала РВ влиятельным сюжетным прототипом для многих текстов, в частности — для фильма Фридриха Эрмлера «Обломок империи» (1929)^[524]. Параллели между ПВ и РВ многочисленны, включая единство личности героя, исторический антураж и присутствие исторических фигур^[525], сопоставление до- и послереволюционного эпизодов, потерю памяти (у Сандро частичную и в конце преодолеваемую), сам характер главного героя (как и Рип, Сандро далеко не героическая личность), а также его готовность варьировать свои воспоминания о давнем происшествии. Важное отличие, однако, состоит в том, что в РВ полностью отсутствует проблематика ответственности героя за свои поступки, а тем самым и за ход истории, столь центральная для искандеровского рассказа.