Поэтика за чайным столом и другие разборы

В новелле 22-й сборника «Сто новых новелл» — «Сын двух отцов» («L’Enfant `a deux p`eres» [Cent 1876: 94–97]; «The Child with Two Fathers» [Hundred 1960: 87–89]) — действие развертывается между богатым дворянином, его любовницей и богатым купцом.

Молодая дама беременеет от дворянина, он должен отправиться на войну, оставляет ее в своем доме, с деньгами и на попечении друзей и слуг. Она грустит, но через месяц склоняется на ухаживания купца, переходит жить к нему, через семь месяцев рожает сына, которого выдает за его, они живут счастливо вместе, но через некоторое время возвращается ее первый любовник, узнает, что она покинула его дом, идет в ее новое жилище, открывает она, он настойчиво требует своего ребенка, она отказывается его отдать, говоря, что это разрушит всю ее новую жизнь, что ребенок этот уродлив и увечен, обещает ему взамен своего следующего ребенка (!), после чего он уходит.

Поразительны и сходства, и различия сюжетов, в частности преимущественное отстаивание дворянином прав на своего ребенка, а мопассановским рыбаком — на свой дом: «Je veil ravoir mon enfant; vostre maistre ara la vache, et j’aray le veau, moy» [Cent 1876: 97], то есть: «Я желаю получить назад своего ребенка. Твой новый хозяин может оставить себе корову, но теленок полагается мне!» («Сын двух отцов»; перевод мой. — А. Ж.) — «Ребята… у меня двое, у тебя трое — каждому свои. Вот мать их, — то ли твоя она, то ли моя? Как ты захочешь, так и будет. Ну, а уж дом-то мой, он мне от отца достался, тут я родился, и бумаги все у нотариуса есть» [Мопассан 1958: IV, 220].

Персонажи старой новеллы благороднее по рождению и замашкам, но простонародные герои Мопассана ведут себя достойнее.

Из других вещей Мопассана, перекликающихся с ренессансными сюжетами, можно назвать «Заместителя» («Le Remplacant», 1883) и «Госпожу Парис» («Madame Parisse», 1886).

484

См. 41-ю из «Ста новых новелл» — «Любовь во всеоружии» («L’Amour en Armes» [Cent 1876: 199–201]; «Love in Arms» [Hundred 1960: 181–183]).

485

Типа рассказчика бабелевской «Справки» и «Гюи де Мопассана».

486

Впервые: Vasiliy Pavlovich Aksenov: A Writer in Quest of Himself / Ed. E. Mozejko, B. Briker, P. Dalgard. Columbus, Ohio: Slavica Publishers, 1986. P. 224–240 (краткий англоязычный вариант); Жолковский А. К., Щеглов Ю. К. Мир автора и структура текста. Статьи о русской литературе. Tenafly, NJ: Эрмитаж, 1986. С. 151–171 (полный русский вариант).

487

Основная функция упоминания об эсэсовцах — это, конечно, прозрачно завуалированная привязка к советскому контексту по принципу «написано гестапо, читай КГБ» (ср. «Летним днем» Искандера). Кстати, по свидетельству самого Аксенова (в устной беседе с автором. — A. Ж.), это единственное изменение, внесенное под давлением цензуры, точнее редакции «Юности» и лично Бориса Полевого (см. об этом также в статье «Быть знаменитым…» — Наст. изд. С. 724–725).

488

Далее в рассказе говорится о «нескольких мгновениях в полном одиночестве, когда губы и нос скрыты платком» (Г-М сморкается) и о «возможности отсидеться в удобной позе за террасой — самолюбие не страдает».

489

Кстати, «Хас-Булат» был любимой песней юного Эди-бэби — подростка Савенко [Лимонов 1983: 171–172].

490

Нарастание мелодии «Хас-Булата» от занудливого жужжания комара до медной бравурности оркестра напоминает знаменитое crescendo «фашистской» темы в 1-й части Седьмой симфонии Шостаковича и может быть связано с эсэсовским мотивом в том же абзаце.

491

Эффект двойной экспозиции вообще и в применении к коню в особенности, возможно, восходит к технике апдайковского «Кентавра», как раз тогда опубликованного и очень популярного в России. В «Победе» конь дается с двойной экспозицией еще дважды: «Внедрение черного коня в бессмысленную толпу на левом фланге <…> уже наводило на размышления»; «вы чувствуете опасную и реальную близость черного коня на поле b4». Другой возможный источник — «Защита Лужина», см. п. 2.1.

492

Первым эту инвариантную тему Набокова и ее связь с модернистской «самочинностью приемов» сформулировал Ходасевич, пророчески предсказавший структуру «Дара» (см.: Ходасевич 1982: 200–209, а также примечания Берберовой к этой работе).

493

Неожиданной параллелью к последней цитате оказывается концовка пастернаковского «Марбурга» (1916) с ее мотивами любви, брака, победы/поражения, луны и шахматной метафорики: Ведь ночи играть садятся в шахматы Со мной на лунном паркетном полу <…> И тополь — король. Я играю с бессонницей. И ферзь — соловей. Я тянусь к соловью. И ночь побеждает, фигуры сторонятся. Я белое утро в лицо узнаю.

494