Поэты о поэтах. Эпистолярное и поэтическое общение Цветаевой, Пастернака и Рильке

Поэтический дискурс «Твоей смерти» берет начало в «Новогоднем», поскольку Цветаева вновь исследует здесь противоречие между маргинальностью и мессианской ролью поэта[156]. Это противоречие воплощает ее лирическая героиня. С одной стороны, она ведет нищенское существование русской эмигрантки, с другой, – в метафорическом смысле становится матерью для странной троицы – Рильке, мадемуазель Робер и мальчика Вани. Присутствие Рильке тут, как и в «Новогоднем», – божественной природы; здесь не возникает и намека на земную любовь, поскольку с самого начала Рильке предстает не как возлюбленный, а как дух поэзии, ведущий диалог с героиней на равных. Смерть поэта здесь – трагедия, которая неизбежно следует за его самопожертвованием:

Твоя болезнь – началась с переливания крови – твоей – во всех нас. Больным был мир, близким лицом его – ты. Что когда спасет перелившего! Поэзия ни при чем. «Только лишняя порча крови», «что зря кровь портить», – так говорит быт. Предел этого «зря» и «лишнего» – окончательная порча крови, то естъ смерть. Твоя смерть [Цветаева 1994, 5: 204][157].

Эти строки вводят темы вины и самопожертвования, становящиеся центральными в очерке. Вину несет непонимающая аудитория, которая смотрит на поэзию как на необязательную безделушку. Жертва, с другой стороны, – судьба поэта-мученика. Важность этих двух тем подчеркнута драматическими элементами, указывающими на судьбу и искупление.

Бесконечные кровопускания, которые переносит Рильке, и его могила на вершине скалы («Райнер-Мария Рильке, покоящийся на скале […]» [Цветаева 1994, 5: 205]) навевают мысль о вагнерианских мотивах. Кровь напоминает о вагнеровском Амфортасе, чью рану мог излечить только искупитель Парсифаль. Скала вызывает в памяти Нибелунгов и героев, искупающих ошибки богов. Присутствие русского слабоумного Вани заставляет вспомнить о мотиве появления «Юродивого» из «Бориса Годунова», как единственно верного предсказателя судьбы русского народа[158].

Помимо сказочных, театральных и оперных аллюзий, в произведении присутствуют элементы, раскрывающие его общий драматический потенциал. Когда рассказчица описывает квартиру Вани, она использует односложные выражения, словно сценические ремарки: «Две комнаты с кухней. Кроватка» [Цветаева 1994, 5: 199]. Повествовательница весьма уверенно пользуется этим сценическим языком; она намеренно цитирует свои ремарки, описывая панихиду по умершему: «“Две комнаты с кухней”. Кроватки не видно, ничего не видно, кроме спин. Панихида идет без света» [Цветаева 1994, 5: 200].

Семиотика прозаического произведения, в котором драматические элементы выступают в роли означающего, помещает Рильке посреди драмы «судьбы и воздаяния», в которой поэт – невинная жертва катаклизмов эпохи и в то же время величайший искупитель в истории человечества[159]. Как отмечает Г. Фрейдин, эта драма – неотъемлемая часть поэтики «умирающего века», особенно свойственная русской литературе 1920-х годов. Мандельштам, подобно некоторым другим поэтам – своим современникам, провозгласил смерть старого века и его поэтов в стихах, начинающихся апокалиптическими строками: «Век мой, зверь мой» и «В Петрополе прозрачном мы умрем» [Мандельштам 1990, 1: 145, 112]. Цветаевский Рильке телесно и духовно словно бы переносится на русскую почву, становясь частью мифологии о роли поэта в России. Тот факт, что он, воплощение «чистой поэзии», стал для Цветаевой и ее современников поэтом-мучеником и примером «судьбы и воздаяния», подтверждают следующие строки:

[…] Райнер – тебя не было не только в моей жизни, тебя вообще в жизни не было […] Было – […] призрак, то есть величайшее снисхождение души к глазам (нашей жажде яви). Длительный, непрерывный, терпеливый призрак, дававший нам, живым, жизнь и кровь. Мы хотели тебя видеть – и видели. Мы хотели твоих книг – ты писал их. Мы хотели тебя – ты был. Он, я, другой, все мы, вся земля, все наше смутное время, которому ты был необходим. «В дни Рильке» […] Духовидец? Нет. Ты сам был дух. Духовидцами были мы [Цветаева 1994, 5: 203].