Поэты о поэтах. Эпистолярное и поэтическое общение Цветаевой, Пастернака и Рильке

Такой «метонимический» ролевой образ Пастернак выбирает в «Охранной грамоте», посвященной памяти Райнера Марии Рильке. В этом длинном, отчасти автобиографическом очерке он выражает свои взгляды об опасном положении поэзии и поэтов через ряд интертекстуальных аллюзий. Главные персонажи этого трехчастного очерка – антиподы Рильке и Маяковский, жизнь которых закончилась к моменту завершения «Охранной грамоты». Рильке в первых двух частях произведения играет роль проводника юного рассказчика на пути становления и обновления. Подобно Цветаевой, Пастернак идеализирует Рильке, помещая его в контекст поэтики «умирающего века». Под символическим предводительством Рильке рассказчик совершает круг по ночной Венеции, что помогает ему понять свое призвание. В последнюю ночь в Венеции рассказчик слышит «отголоски бессмертия» «в тени» Рильке. В третьей части роль Рильке меняется – нет больше его духовного присутствия, на этот раз его книга «Записки Мальте Лауридса Бригге» становится важным интертекстом для выражения размышлений рассказчика о современном кризисе поэзии. Межтекстовые связи с героем Рильке Мальте прочитываются через противопоставление антиподов: «парадигматического» Рильке и «харизматического» Маяковского. Самообман Маяковского и его подчеркнуто театральная манера поведения напоминают о гротескном эпизоде с маской в романе «Записки Мальте Лауридса Бригге», где она становится пугающим атрибутом личности главного героя. Подобно Блудному сыну из «Записок» Рильке, Маяковский чересчур зависим от любви окружающих, что и приводит его в конечном итоге к самоубийству. Интертекстуальная связь с образом Рильке в «Охранной грамоте» очевидно находится в конфликте с поэтикой «умирающего века». Это видно по тому, как двояко рассказчик относится к самоубийству Маяковского, вызывающего в памяти образ Пушкина. Рассказчик проводит символическую параллель между Пушкиным, чья смерть в литературе Серебряного века подразумевала также и последующее возрождение поэзии, и недавно погибшим Маяковским в духе своих современников. Но вместо надежды на возрождение поэзии рассказчик выражает сомнения в такой возможности. Испытываемые им опасения, что современная жизнь приведет к гибели поэзии и поэтов, перекликаются с экзистенциальными страхами Мальте. Судьба лирической поэзии, как и судьба Блудного сына из «Записок», остается тревожно неясной.

Подобно Рильке в апострофах Цветаевой, Маяковский в «Охранной грамоте» в конечном итоге исполняет роль мученика, страдающего за прегрешения государства. Подчеркивая атмосферу вины и искупления, рассказчик включает в последнюю часть очерка главку-притчу о гении и красавице, с присутствующим в ней мотивом инцеста, в которой он подспудно обращается к Цветаевой. Это обращение является интертекстуальным мостом к текстам Цветаевой о Рильке и Пастернаке. Сам рассказчик, как и лирический герой посвященных Цветаевой стихов Пастернака, сохраняет свой «метонимический» статус. Через своих явных и неявных поэтов-адресатов он рассказывает историю поэтического и художественного гения под названием «Охранная грамота» в надежде, что искусство выстоит в ужасные времена, свидетелем которых он явился.

Высказывания Рильке относительно судьбы поэта характеризуют положение поэта в европейской культуре первой четверти ХХ века. Он призывает к одинокому самодостаточному существованию поэта; таким образом, формирование и проявление личности поэта становятся выражениями персональной и творческой самодостаточности. В «Элегии Марине Цветаевой-Эфрон» Рильке не оставляет читателю надежды на спокойное существование: поэт идет по бессонной земле, его творческая энергия – производная печали и меланхолии. Такая экзистенциальная позиция неизбежно ведет к распаду единого поэтического видения и крайней изоляции современного поэта от основного течения жизни, независимо от политической системы или установок общества.

Хотя Рильке говорит о той же двойственности, неотъемлемой от экзистенциального положения поэта, что и Цветаева, и Пастернак, корни и язык его поэтики заметно отличаются от двух других участников «великого треугольника». Его эстетика и стиль были во многом близки поэтике немецких экспрессионистов, очевидно повлиявших на концепцию «интернализации» эстетического опыта, выраженную в «Элегии». Дискурс «Элегии» резко контрастирует с присущей Цветаевой и Пастернаку «сакрализацией» жизни поэта. Если они видят себя миссионерами, то Рильке призывает своего поэта к одинокому пути неутомимых исканий.

Подводя итоги, сочинения трех авторов являются ответом на зыбкость и сложность существования поэта; это высочайшие достижения литературного труда в условиях изгнания – как внешнего, так и внутреннего. Трое участников переписки поэтов наверняка согласились бы с утверждением И. Бродского, заметившего, что «Если искусство и делает что-нибудь в этом роде, то оно пытается отразить те немногие элементы существования, которые выходят за пределы “жизни”, выводят жизнь за ее конечный пункт» [Бродский 1996: 14].