Поэты

Напротив, Державин мог быть сколь угодно могучей индивидуальностью, но его индивидуальность — почти до конца характерность, объективный факт характерности, который лишь в превращенном виде, в приспособлении к безличным и внешним категориям мог войти в авторское сознание, по сути дела безразличное для поэзии как таковой[139]. Лишь когда романтизм снял жатву руссоистской духовной революции[140], мог явиться Жуковский — образцовый пример того, как биография поэта явным для него самого и современников образом соотносится с его поэзией уже не через отдельные события, дающие тему отдельным стихотворениям (как в стихах того же Державина «На смерть Катерины Яковлевны…»), но в качестве общей атмосферы, которой окрашено решительно все. Все — значит, и переводы в том числе. Как сказал он сам:

И для меня в то время было

Жизнь и Поэзия одно.

В состав его творчества, оригинального и переводного, вошло специфическое качество его взаимоотношений с людьми, его резиньяции, его меланхолии, его религиозности и т. п.; так угадывается, например, не только из специальных намеков, но из интонации как таковой нравственно–психологическая структура романа с Машей Протасовой. И особенно важно, что это знал сам поэт и знали его современники. Молодой Белинский передает в «Литературных мечтаниях» ходячие толки: «…односторонняя мечтательность, бывшая, как говорят, следствием обстоятельств его жизни, — вот характеристика сочинений Жуковского»[141]. Когда Жуковский переводит английского или немецкого поэта, вникая в чуждые имеца и образы, в иноязычные языковые и стиховые формы, читатель продолжает ждать от него личной исповеди — и правильно поступает. В этом и парадокс.

Мы возвращаемся к пассажу Гоголя. Если Гоголя можно в чем–то упрекнуть, то лишь в одном: что он удовлетворился самой парадоксальностью парадокса и этим низвел свой же собственный вопрос: «Каким образом сквозь личности всех поэтов пронеслась его собственная личность?» — до степени риторического вопроса, на который отвечать не полагается. А ведь это реальный вопрос, и если на него невозможно дать исчерпывающий ответ, думать над ним нужно.

Правда, парадокс Жуковского–переводчика — гений переимчивости и гений субъективности в одном лице — указывает на парадоксы более общего свойства. Таковых по меньшей мере два.

Один из них — это парадокс романтизма как такового. Каждому известно, что романтический поэт заявляет себя личностью, и личностью чуть ли не самодостаточной, с такой эмфазой, с какой никто и никогда этого еще не делал; но именно романтический поэт, столь резко чувствующий «свое», исключительность «своего», открывает и делает особой поэтической темой «чужое» как таковое — «местный колорит» определенной эпохи или определенного народа, специфическую своеобычность чужого голоса, будь то безличная интонация фольклорного предания или индивидуальный голос другого поэта, отделенного хронологическими и языковыми барьерами.

Например, такой немецкий романтик, как Клеменс Брентано, поэт личный до надрыва, до идиосинкразии, до юродства, не только собирал вместе с Арнимом подлинные народные песни, составившие знаменитый сборник «Волшебный рог мальчика», но необычайно широко вводил в собственное творчество, т. е. в свою литературную исповедь, «чужое» — отголоски тех же песен или переводы иноязычных текстов, подчас остро специфических, например причудливых итальянских сказок, причем «чужое» и «свое» соединяются в самых неожиданных и непредсказуемых пропорциях[142].

Казалось бы, романтизм берет человека как нагую душу, нагую субъективность, воинственно противопоставленную конвенциональным бытовым формам[143]; однако он же пробуждает новый, небывалый интерес к чужому быту, к характерности конвенционального, увиденного извне — причем именно взгляд извне делает возможным имагинативное слияние через барьер различия. По отношению к субъективности романтика «чужое» — все, в том числе и быт своего же народа, нет ничего, что бы не было «чужим»; однако на то оно и «чужое», чтобы в него вживаться. Для усилия вживания впервые расчищено место. И поэтому романтизм — великая, может быть величайшая, эпоха в истории художественного перевода: достаточно вспомнить работу Августа Шлегеля над театром Шекспира и Кальдерона и работу Шлейермахера над диалогами Платона.